成為自己

教授問藝術系一年級學生，為何選修藝術，學生說，要追求「成功」。那藝術是什麼？支吾…支吾以對。在影像泛濫的年代，創作很容易，創新卻很難。耳濡目染之間流行文化入侵腦袋，或在互聯網上參考參考，翻炒一下不覺間變成了「自己」的作品。

藝術家不易做，19世紀中，法國詩人及藝評人 Charles Baudelaire表達對當時普遍藝術家的不滿，怪他們不看書、不創作、只管迎合市場。到了21世紀，我們又發覺藝術家看得太多，腦袋給堵住了，未能投入真正的創作。



西方藝術在20 世紀不斷對創作的定義放寬，以致形式上不斷推陳出新。我不排斥追求新形式，這是配合社會進步必然的現象。但本末倒置的形式主義，卻經常取代了藝術最基本的精神。Baudelaire 認為藝術家的責任，是要明白自己如何透過創作的過程，把不可思議的想像，帶給普羅大眾。

我看藝術家應該是我們心靈的廚師，讓我們品嘗到悅智悅神的佳品。他們也媲美煉金術士，耗盡一生研究一個問題，無止境地向自己內在的潛能挑戰，最後但願能達到點石成金的至高境界。



最近看過美國藝術家Mary Heilmann在新美術館的回顧展，心情為之一振。展廳裏色彩繽紛，猶如東日裏燦爛的陽光，充滿著跳躍的生命力，使人心情大樂。也使我想到以上的問題。因為她的創作過程，猶如煉金術士，堅持自己的路向，不計較市場的認同，為要尋求只有她才知道的目的地。

Heilmann的作品明顯帶著西岸的風格：自在、輕鬆、散發著碧海藍天的豪邁。這些圖畫，承繼了東岸50年代開始流行的抽象表現主義，蘊含color field painting、極簡主義等視覺詞彙，但她從這些流派又脫胎換骨地走了出來。



她的畫看去畫得很草率，像一個人無心寫下的日記，沒把重點放在東岸畫家所著重的刻意潤飾。作風明快，結構、色調，都是經過多番實驗的結果。在鮮豔而稀薄的顏色下，可看到她塗改的過程。從實驗的過程中，幾乎把色彩變成了自由的能量，散發在整個空間裏。雀躍過後，我發覺我看不慣她的筆觸，畫筆經過畫面留下了太多沒有修飾的痕跡，使人不能集中去投入躍動的色彩空間。

從文化角度看，畫裏洋溢著美國本土的文化氣息，在我的消化能力以外，一來我不習慣亦不嚮往西岸非常悠閒的生活態度，二來，她的畫面媲美嬉皮士的不修邊幅，這是美國反越戰的60年代對她的影響。

她的自在，我看得不自在，是文化上語言隔膜，但我仍然認為她是一位難得敢作敢為，忠於自己的藝術家；因此也成為了美國東西岸藝術家圈中的偶像。回顧展的題目名為 To Be Someone，一天她的作品昇華到能超越這文化隔膜，到時便真正可以「成為自己」了。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Mary Heilmann, Lovejoy Jr, 2004

2. Mary Heilmann, Red, Yellow and Blue Knot (1979)

3. Mary Heilmann 展覽現場，(拍攝：Photo by Christopher Bliss Photography)

4. Mary Heilmann, Surfing on Acid, 2005

童心未泯

她低頭時叫人抬頭，輕盈自在地在空中起舞，搖曳生姿。一舉一動，猶如自由飛翔的鳥，悠然自得。也像一個靜思的人：安然、自在、樂在其中。這就是我一直以來對 Alexander Calder（1898-1976）的活動雕塑（mobile）的印象。

有 人說，假如能保留童真過一生，有多幸福。從Calder 的作品中可以看得出，他就是如此一位畢生充滿童真的藝術家。尤其最近在 Whitney Museum of American Art 展出的 Alexander Calder：The Paris Years, 1926-1933 ，更吸引了不少兒童參觀。他在這期間的作品，包括了玩具、活動雕塑、繪畫、鐵絲雕塑、素描等。最令人神往是活動的馬戲團 Calder's Circus （1926-1931）。

Calder 是美國有史以來最富原創性的雕塑家。他成長於藝術世家，父親是雕塑家，母親是畫家。從小父母便鼓勵他創作，還有自己的工作室。但後來父親還是不想兒子以藝 術為事業，為擔心他將來生活不穩定。大學畢業後，當過幾年工程師，二十六歲時終於決定投身藝術，搬到紐約。三年後，搬到巴黎。

《馬戲團》是 他在巴黎的創作，用簡單的素材：繩、布料、金屬、鐵線等做成各式各樣的人物和動物。為了生計，他用廣告招徠觀眾，在家裏表演。規模像簡單的皮影戲，卻非常 精彩！一般在馬戲團裏看到的節目，都會在這小舞台出現。大象噴水，小丑吹氣球，還會吸煙，在場的孩子全叫 encore！這還未算，有一個布公仔「空中飛人」，在鞦韆上盪來盪去，當大家都緊張地等待着，它忽然凌空飛到另一個鞦韆上，教人驚喜叫絕！雖然《馬戲 團》是Whitney Museum 多年來的長期展品，但真實的表演紀錄片段，還是首次看得到。

Calder 在巴黎時把歐洲傳統雕塑的概念改變了，他結合了速寫與雕塑，利用簡單的鐵絲，扭出不同的人頭塑像。他特別喜歡黑人歌手 Josephine Baker，曾多次邀她為模特兒。除了人像之外，用鐵絲造的動物更為生動，Romulus and Remus（1926）寫一頭狼把羅馬帝國的始祖養大的故事，線條原始、直率；看去頓然使人大樂。他的 Goldfish Bowl（1929），只用一條鐵絲，便做成一個立體的魚缸，裏面還有大小的魚兒，雕塑投射在牆上的影子不停在變，魚兒好像也真的在游着。

他 在巴黎的時候，圈子裏有米羅、杜尚、Piet Mondrian 等人。有一次他到 Mondrian的工作室，看到他的抽象作品，深深受到啟發。從此由具像走入抽象。他的作品經常環繞着數個題材：動物原始的神髓、現代與古代及神話的結 合、動態融入雕塑，以及藝術跟天與地的呼應。生活上，他也是一個率直、樂天、簡樸的人。家裏的家具，從匙羹到椅子，以及廚房裏的所有用具，都由他一手包 辦。他把馬桶的座板也畫上了眼睛和嘴巴，可見實在是童心未泯。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Alexander Calder 的《馬戲團》裡的會吹氣球的小丑，© Whitney Museum of American Art. Alexander Calder © 2008 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York

2. Alexander Calder, Untitled, 1976. 華盛頓國家美術館藏，拍攝：Lee Ewing © 2005 National Gallery of Art, Washington

3. Alexander Calder, Le Grand Cirque 1927, 紀錄片由Jean Painlevé於1955年

4. 左為Josephine Baker 1927年的照片, 右為Alexander Calder的鐵絲雕塑 Josephine Baker IV, c. 1928. 法國龐比度中心藏 © 2008 Calder Foundation, New York / Artists Rights Society (ARS), New York, Photograph by Georges Meguerditchian

謀殺繪畫：盡在「無形」

昨夜的大風把樹上僅餘下的樹葉都吹落了，晨早起來，綠色的草地上滿布落葉，半夢半醒間，看上去以為仍是深秋。連日來氣溫持續徘徊在冰點，把窗子打開，便知嚴冬已至。

正等待咖啡把腦袋喚醒，真實世界正在對焦，夢境趁機潛入了白天的空間。我想起了米羅 （Joan Miró 1893 – 1983）的繪畫，他曾把游離於真實、記憶、及夢境之間無形的混沌，以銳利、清醒的形態刻劃出來。



他在西班牙念藝術，學習野獸派、立體派等人的風格，作品難免帶有不同藝術流派的影子：Dutch Interior (III), Montroig, July-December 1928 無論在構圖、色彩、筆觸及氣氛，都受Matisse 的感染。Montroig 系列拼貼中可看得出 Max Ernst 的達達主義作風。但他仍能去蕪存菁，憑著自己對外在事物的感應，創作出獨特的畫面。

MoMA 最近展出米羅早期作品，以 Painting and Anti-Painting 1927-1937 為專題，集中探究畫家如何建立獨到的藝術語言。展出百多件包括繪畫、屏貼以及合成物 （assemblage）。所用的材料像是隨手拈來：沙、焦油、繩索、頭髮、酒瓶塞等。



米羅的作風直率大膽，聲稱要「謀殺繪畫」，叛逆藝術的傳統，打破一切規矩。把具象、境深、構圖、象徵等語言，以超理性的手法重組。 從1928 年的 Dutch Interior 系列 ， 可見他以17世紀的荷蘭古畫作起點，模擬造夢的情況，讓潛意識把影像割裂為細碎的片段。

由於他的作品風格鮮明，絕不在乎市場或流派的認同，忠於自己，獨樹一幟，成為了眾多藝術家的偶像。被 André Breton稱為超現實主義中最超脫的一員。海明威亦曾收藏他早在 1921-22 年完成的 The Farm 。



米羅其中一張最早期的作品《鬥牛士》，畫布上只以一黑一白色塊，把鬥牛場上的精彩場面寫成了詩歌。與其說他把複雜的事情簡單地記錄下來，不如說他以鬥牛士斗蓬的顏色，作為一切聯想的起點。鎖定了視覺焦點以後，讓環繞著鬥牛場的想像自然浮現：熱鬧的喝彩聲；鬥牛士在生死之間的搏鬥；觀眾聚精會神的期待；人獸之間瞬息裏生命的替代。一切盡在「無形」中。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Joan Miró, Dutch Interior (III), Montroig, July-December 1928

2. Joan Miró, Painting (Head), Paris, January-April 1930

3. Joan Miró, Object. 1931

4. Joan Miró, Painting (The Bullfighter), Paris, January-mid-February 1927

美麗的黑人

第一次見到黑人，大約在六歲。正在酒店門口等來接我的車，遠遠看見一個高大的個子，當時腦裏一片空白，由於我生性好奇，眼睛就像磁石般盯着那張黑得發光的臉，頓時變成了一個目瞪口呆的傻瓜。記憶裏，我沒有判斷他是好看還是難看，只覺得是個「奇景」！

後來在不同國家發現自己及其他人對黑人的各種看法。日本是亞洲最流行 hip hop 的地方，年輕人迷戀黑人文化已有一段日子。村上隆亦把握時機與黑人歌手 Kanye West 合作。



我對非洲或黑人文化認識甚淺，只特別喜歡他們的擊鼓與舞蹈。在英國念戲劇時，班裏有一位來自肯雅的同學，雖然她身材肥胖，每逢到了 contact improvisation 課，練習時舞動的姿態，卻把遠方的陽光與泥土的靈魂都帶來了，我不禁暗地讚歎。

在紐約，一個下午正在去機場的路上，經過哈林，車子剛在紅綠燈前停下，窗外剛放學的非洲裔美國孩子，說話時手舞足蹈，不時用身體碰撞別人，聲線嘹亮，旁若無人。



在 西方視覺藝術史上，甚少看到黑人在繪畫中出現。Edouard Manet 的 Olympia（1863）裏的黑人女僕，是妓女的僕人。美國在1863年解放黑奴，藝術家 Thomas Ball 的雕塑 Emancipation Group（1874），以黑人跪在林肯的腳下為題材。美國人當時並不甘心承認奴隸制度的不平等，認為解放黑奴是白人對黑人的造化。林肯是英雄，把黑奴拯 救了，所以在 Ball 的雕塑裏，黑人還是要下跪。

過了一個世紀，1960至1970年代，黑人在美國社會仍是 underdog。馬丁路得金領導的民權運動、民間組織的黑豹黨抗衡種族歧視，激烈批評當時的政權及警察針對黑人的暴力行為。現正在哈林工作室美術館舉行 的 Barkley Hendricks 回顧展，可以看到黑人自強運動的影子。



當年還有所謂《美麗的黑人》運動，標榜自然的蓬鬆髮型、時 尚的服飾、高昂的意態；全都在 Hendricks 畫中見識得到。他的畫以西方傳統藝術為依歸，用黑人的肖像，取代了歷史繪畫中的人物。Lawdy Mama（1969） 畫中一位年輕的女性，在模擬着十六世紀宗教畫的金色背景下，成為了黑人的聖母馬利亞。

Soho 的 Deitch Projects，現正展出 Kehinde Wiley 的人物畫；Wiley 追隨着 Hendricks 的風格，被捧為當代一位「歷史繪畫家」。走進畫廊，看見大堂正中的十多米耶穌像，還以為入了教堂。藝術家參考了十六世紀 Holbein 筆下的耶穌，加入誇張的手法，畫成了躺在墳墓裏體態完美無瑕的聖體。這個以「倒下」為題的個展，結合了古畫的構圖，把黑人塑造為倒下的英雄，但人物看去卻 猶如沒有靈魂的軀體，浮游於浮誇的虛擬空間裏。



白馬非馬，我在 Wiley 的畫裏看不到黑人的文化精神，也體會不到任何創新的「歷史感」。他描寫「美麗的黑人」，不過表達體態上的雄偉，竭力張揚種族的表面特徵和「美」的標準。

「美」 到底有沒有標準？還是一種與個人文化背景關係密切的慣性選擇，在成長中耳濡目染下早已定型？在我來說，「美」的事情，要能令我着迷，渴望追求更多。我嘗試 以開放的態度看 Hendricks 與 Wiley 的繪畫，以及箇中傳達另一種「美」的語言，但基於對黑人文化沒有認識，很難認同他們心目中的「美」，也未能對它着迷。黑人總統當選，能否改善種族之間的隔 膜？除非我們變成種族色盲，這條路還是很長。文化並非一朝一夕可以改變；在皮膚顏色以外，我們還面對着其他價值觀的分歧。只用審美的角度作一個小小的實 驗，已能體會歷史沉澱的重量，以及理想與現實之間遙不可及的距離。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1.Barkley Hendrikcs 的 Lawdy Mama（1969） 畫中一位年輕的女性，在模擬着十六世紀宗教畫的金色背景下，成為了黑人的聖母馬利亞

2.Barkley Hendricks,Sweet Thang (2002)

3.Edouard Manet 的 Olympia（1863）裏的黑人女僕，是妓女的僕人。

4. Thomas Ball 的雕塑 Emancipation Group（1874），以黑人跪在林肯的腳下為題材。

5. Kehinde Wiley的 Sleep (2008) 參考了十六世紀 Holbein 筆下的耶穌，加入誇張的手法，畫成了躺在墳墓裏體態完美無瑕的聖體。

兩張單人床

張曉剛在佩斯畫廊 Pace Wildenstein 的個展，是他藝術生涯的另一個里程碑。無論市場如何善 待一位藝術家，市場指數並不能完全反映其造詣上的成就 ，只有他本人才明白，是否達到自己心目中要求的技巧與境界。

張曉剛的繪畫，構圖和內容一向簡單，只用一、兩件事物，便能把時代潛在的意識表達出來。至於他所述說的故事有多少細節，他的一句話願意說得有多詳盡，就要看作品的年分。早期的《大家庭》系列，木獨的人物肖像，猶如患上「創傷後遺症」的人：失憶、失神、失落；在幾乎沒有內容的畫面上，悵惘的臉龐，行屍走肉般的存在，看來特別使人神傷。



不論是什麼題材，他一定畫出兩分朦朧、三分緊張，再加幾分沉默。現正展出的 2008 年新作《綠牆》系列，大部分以臥室為主題。這系列油畫，尤其是《有手電筒的房間》，緊密的構圖令我想起梵高後期的作品 Room at Arles (1889)。房間內，床和桌子擠迫的擺設，配合景深透視的傾斜線條，兩者皆以侷促的氣氛，表達著孤獨的影子。風格上，梵高帶著精神分裂的極端表現主義筆觸，誇張的扭曲畫面，看上去天旋地轉。張曉剛的處理手法卻恰好相反，構圖謹慎，壓抑著感情，控制成一絲不苟的圖畫。梵高處處表現得精神紊亂，不能自持，一筆還未畫完，就急於畫另一筆。張曉剛的畫面卻經過深思熟慮，絕對不容許半分衝動。



是次個展中其他作品，如常地帶著藝術家獨白的意味。《長椅》上的行李箱，蘊含飽歷風霜的疲態。《軍大衣》畫中的綠色棉衣，好像剛剛從身上除下來，還帶點暖；隨著畫家細膩的著色，舊衣服的摺痕，刻劃著記憶裏的生活點滴。即使我沒有親身經歷過畫家筆下那個社會，也能從他處理顏色的手法，感到一份親臨其境的接近。



放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》，在風格、題材上都跟同一系列裏其他作品格格不入：病態的人物，瘦削單薄的身軀，坐在田野旁邊的安樂椅上，睡著了。田野間運河流著冷冷的河水，功能地灌溉著土地，風景與靜物似是夢裏飄拂不定的幻覺。人的渺小，並非相對於宇宙的無限，是對社會急劇變遷無所適從。這畫可能是藝術家對大時代、大社會發展的初步回應，所以畫面未免帶著生硬、尷尬的感覺。猶如牛把草先吃到肚子裏，才慢慢反芻。



很明顯，張曉剛在繪畫室內景物時，感情發揮得比較自如。站在《兩張單人床》前面，幾乎可以「聽」到畫筆在帆布上來回時的悄靜，畫家透過畫筆以無言的靜穆告解心事，由畫布來聆聽。



從《電視與風景》及《兩張單人床》兩畫之間，我想到藝術與文化產品的相近。就是說，在收藏的角度，我會把前者看為文化產品，它猶如一部小說，記載了時代的運轉；但就畫作而言，它卻有未完成的意味。當你用真金白銀來收藏時，你特別會考慮到自己到底要求鮮明的文化意念、還是追求成熟的藝術造詣。兩者並沒有衝突，願意思考歷史與時代的人，也許會把「電視與風景」看為刺激思維的靈感泉源。至於我，還是認為一張油畫，必需先在構圖、筆法、顏色各方面留住我的眼睛；這些基本元素只要處理得好，即使如《兩張單人床》的簡單題材，也叫人願意沉溺於它冷冰冰的構圖、暖烘烘的筆觸、傾斜不穩的節奏、理性與瘋狂之間的徘徊。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）
1. 張曉剛《兩張單人床》2008

2. 張曉剛 90 年代創作的《大家庭》系列作品

3. 張曉剛《有手電筒的房間》與梵高後期的作品 Room at Arles (1889)

4. 張曉剛 《長椅》2008

5. 張曉剛個展放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》

6. 張曉剛《讀書者》2008

她從未如此美麗過！

古根漢美術館近年來的展覽，包括蔡國強、Zaha Hadid 等大型回顧展，展品皆甚有陣容，可惜擺設實在過分擁擠，抹殺了觀眾想像的空間。像一個俊美秀麗的人，戴上太多手飾，叫人不得不嫌棄她的庸俗。



最近，她猶如脫胎換骨，一反以往的作風。上星期開幕的 theanyspacewhatever 展覽，一走進去，視線范圍內幾乎沒有展品，心情特別悠閑。在無意識的腦海中，建築物的燈、光、圓、方編織成一個幾何空間；連地上日久失修遺留下的小洞，都突然變間得可愛，恰如其分地扮演著它們的歷史角色。

沿著傾斜的展廳慢慢走上去，整個場館蘊含著前所未有的個性。旋轉形長廊、天花上蒼白的燈光、牆角的曲線、地與牆的交接，隨著步伐落入眼裏； Frank Lloyd Wright 建築的每一個環節，都表現得尤其感性。



這個展覽由十位藝術家共同策劃，包括 Angela Bulloch、 Maurizio Cattelan、 Liam Gillick等， 改造了古根漢變的環境。他們自90年代便曾多次合作，也是 relational aesthetics 的中堅人物﹔創作意念維繞人與人之間的交往作起點。正如題目描述，這展覽是關於觀眾與建築、人與事之間偶發的因緣際會。

展廳的極簡設計，前所未見。我尤其喜歡 Dominique Gonzalez-Foerster 的 Promenade，封密了長廊展廳，在沒有展品的空間裏，播放著熱帶森林的流水聲，雨水落在沼澤的卜…卜…卜…卜… 瞬息間時空交錯，想象中出現了碧綠密茂的樹林，鳥兒的叫鳴，了無人煙的環境，與世無爭的安樂鄉。



離開「森林」，來到 Carsten Höller 設計的無牆酒店房，微微轉動著的玻璃平台上放著床、書枱和衣櫃。這座「旋轉酒店房」，日間是展品，晚上供租用者入住。在古根漢過一夜，必定是難忘的經驗。不過想到那來回踱步的守衛；轉過不停的開放式睡房，晚上夢從哪裏來，轉到哪裏去，難以捉摸，恐怕醒來只得一番團團轉！話雖如此，這房間比任何一間曼克頓的酒店房搶手，展覽開幕前已訂滿了。

再往前走，便是 Douglas Gordon 與 Rikrit Tiravanija 設計了 Cinéma Liberté / Bar Lounge，一個舒息的角落，可坐在bean bag 上喝咖啡，看 Fritz Lang 的 Scarlett Street （1945)。 食物、咖啡店、陌生人等，都是 Gordon 和 Tiravanija 作品的重點題材。後者在90年代開始，多次在畫廊裏煮飯給人吃，在簡單的場合中，湊合了人與人接觸時發生的各種或深或淺的關系。



星期六晚開幕夜，Pierre Huyghe 在館內做了一場表演。進場時每一個觀眾獲分派一盞頭燈，戴在額頭上；然後展廳的燈被關掉了，漆黑一遍時只見各人頭上的燈光。表演的「主角」原來是每一個在場的人。theanyspacewhatever 就是如此一個展覽，無論在哪一個時刻角落，「主角」都是觀眾。

從藝術館走出來，感覺相當愉快。整個展覽的設計，都好像是為「我」而做的。



細味之下，展覽無論結構、觀感、觸感、味道、都有統一而獨特的個性。媲美一份純蛋白的無糖soufflé；幾乎是無色又無味，送到嘴邊，一經接觸便溶化。品嘗過之後，人徘徊於滿足與不足之間；有待繼續追求令自己心靈飽足的人與事。

這一回，我對古根漢改觀了：反璞歸真，她從未如此美麗過！

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Angela Bulloch 在天花上裝模擬夜空 Firmamental Night Sky: Oculus 12 （2008）© Solomon R. Guggenheim Foundation New York. 拍攝：David Heald

2. Liam Gillick 在館內設置多個指示牌 theanyspacewhatever Signage System （2008）

3. Dominique Gonzalez-Foerster 把三樓的長廊封密，在沒有展品的空間裏，可以聽見熱帶森林的流水

4.Douglas Gordon 與 Rikrit Tiravanija 共同設計的 Cinéma Liberté / Bar Lounge

5.Carsten Höller 的「旋轉酒店房」，日間是一件展品，晚上供租用者入住。© Carsten Höller/VBK, Wien, 2008, Kunsthaus Bregenz 拍攝：Markus Tretter

6.Douglas Gordon, Prettymucheverywordwritten,spoken,heard, overheardfrom1989...

凝固了時間：留住最愛

情人和藝術品，有很多相似的地方；一件有意思的作品，好比一個情人，可以在瞬息間把時間停頓，讓人從生活的忙亂中完全平靜下來。又或者，它能在百無聊賴的時 空裏，突然使人意亂情迷。一起相處時，更能把人 teleport 到一個你從來沒有想像過的思維領域，而且願意逗留在那裏，流連忘返。

有一次我在 MoMA 的舊館看完展覽，正準備離開的時候，心裏突然間有一股衝動，要回頭一看。原來牆上就掛着當時我最喜歡的 Jean Dubuffet 的畫！我不能夠解釋為何那一刻會回頭，只知到那一幅畫，好像一個久別重逢的情人，把我叫住，要我停下來。

「當 代藝術」是一個大熔爐，任何形式、題材、物料及表達方式，都可以成為藝術品，內裏並沒有特定的標準。也因此，很多人，包括行內人士都認為這是一個很混亂的 領域。但我看無論是什麼形式和題材，只要是成功的作品，它應該有一種像情人的 magic，首先要能留住我們的心神，讓人願意徘徊於箇中的韻律、意態、語境之中。

六十年代美國在反越戰及新左思潮的影響下，進入了 反形式、反情感的時代。極簡派、概念藝術等開始盛行。從那時開始，藝術的 magic 便逐漸消失了！富於爭議性的政治藝術及過分理論化的概念藝術，成為了主流。使人每每要帶着分析哲學的心態去對待藝術，變成了頗為勞累的交往。

在 這種藝術氣氛底下，美麗的、簡單而容易明白的作品被視為落後與倒退。例如 Elizabeth Peyton 自從九十年代開始創作的肖像畫，便一直被主流藝術圈排斥，認為她只曉得以繪畫樂壇偶像，作為取悅觀眾的途徑，流於商業化。她選擇的題材，包括 Oasis 的主音歌手 Liam Gallagher、Nivana 的Kurt Cobain、Sex Pistols 的 Sid Vicious 等。Peyton 對這些人物的刻畫，是為了表達他們人性的一面，從而尋找自己跟他們相似的地方，也可以說是她成長的一部分。

Peyton 作品的畫面非常簡單，她不着重顏料的物質性，只着重人物的神態。假如只看她在畫面上處理得過分稀薄的顏色，會認為是一個對繪畫不太認識的人的手筆。 但她善於把人物的體態和眼神融合，把他們的神髓及意態表達得栩栩如生！她的畫筆好像能夠勾住人物的靈魂，表露了他們对生活的疑惑與困倦。從畫中我看不見這些偶像在一般人心目中的驕人風姿，反而看見他們對生活發出許多問不完的問題，像一個個問號掛在眼裏。

Peyton 曾說：她的作品是「關於愛……是關於一個人如何能夠改變所有的事情……莎士比亞曾經對一個年輕人說：世界上有所有可能發生的戰爭，一切事情都會改變，但我要以你作為藝術的靈感，使你永遠存在！」Peyton 認為這是一個美麗的想法，她的作品也追隨着如此一個美麗的意念。猶如讓時間凝固了，把最愛留在身邊。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Elizabeth Peyton，Piotr (1996)

2. Elizabeth Peyton 笔下的Liam Gallagher，Blue Liam (1996)

3. Elizabeth Peyton 的自画像 Live to Ride (2003)

4. Elizabeth Peyton，Prince Eagle (Fontainebleau) (1999)