兩張單人床

張曉剛在佩斯畫廊 Pace Wildenstein 的個展，是他藝術生涯的另一個里程碑。無論市場如何善 待一位藝術家，市場指數並不能完全反映其造詣上的成就 ，只有他本人才明白，是否達到自己心目中要求的技巧與境界。

張曉剛的繪畫，構圖和內容一向簡單，只用一、兩件事物，便能把時代潛在的意識表達出來。至於他所述說的故事有多少細節，他的一句話願意說得有多詳盡，就要看作品的年分。早期的《大家庭》系列，木獨的人物肖像，猶如患上「創傷後遺症」的人：失憶、失神、失落；在幾乎沒有內容的畫面上，悵惘的臉龐，行屍走肉般的存在，看來特別使人神傷。



不論是什麼題材，他一定畫出兩分朦朧、三分緊張，再加幾分沉默。現正展出的 2008 年新作《綠牆》系列，大部分以臥室為主題。這系列油畫，尤其是《有手電筒的房間》，緊密的構圖令我想起梵高後期的作品 Room at Arles (1889)。房間內，床和桌子擠迫的擺設，配合景深透視的傾斜線條，兩者皆以侷促的氣氛，表達著孤獨的影子。風格上，梵高帶著精神分裂的極端表現主義筆觸，誇張的扭曲畫面，看上去天旋地轉。張曉剛的處理手法卻恰好相反，構圖謹慎，壓抑著感情，控制成一絲不苟的圖畫。梵高處處表現得精神紊亂，不能自持，一筆還未畫完，就急於畫另一筆。張曉剛的畫面卻經過深思熟慮，絕對不容許半分衝動。



是次個展中其他作品，如常地帶著藝術家獨白的意味。《長椅》上的行李箱，蘊含飽歷風霜的疲態。《軍大衣》畫中的綠色棉衣，好像剛剛從身上除下來，還帶點暖；隨著畫家細膩的著色，舊衣服的摺痕，刻劃著記憶裏的生活點滴。即使我沒有親身經歷過畫家筆下那個社會，也能從他處理顏色的手法，感到一份親臨其境的接近。



放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》，在風格、題材上都跟同一系列裏其他作品格格不入：病態的人物，瘦削單薄的身軀，坐在田野旁邊的安樂椅上，睡著了。田野間運河流著冷冷的河水，功能地灌溉著土地，風景與靜物似是夢裏飄拂不定的幻覺。人的渺小，並非相對於宇宙的無限，是對社會急劇變遷無所適從。這畫可能是藝術家對大時代、大社會發展的初步回應，所以畫面未免帶著生硬、尷尬的感覺。猶如牛把草先吃到肚子裏，才慢慢反芻。



很明顯，張曉剛在繪畫室內景物時，感情發揮得比較自如。站在《兩張單人床》前面，幾乎可以「聽」到畫筆在帆布上來回時的悄靜，畫家透過畫筆以無言的靜穆告解心事，由畫布來聆聽。



從《電視與風景》及《兩張單人床》兩畫之間，我想到藝術與文化產品的相近。就是說，在收藏的角度，我會把前者看為文化產品，它猶如一部小說，記載了時代的運轉；但就畫作而言，它卻有未完成的意味。當你用真金白銀來收藏時，你特別會考慮到自己到底要求鮮明的文化意念、還是追求成熟的藝術造詣。兩者並沒有衝突，願意思考歷史與時代的人，也許會把「電視與風景」看為刺激思維的靈感泉源。至於我，還是認為一張油畫，必需先在構圖、筆法、顏色各方面留住我的眼睛；這些基本元素只要處理得好，即使如《兩張單人床》的簡單題材，也叫人願意沉溺於它冷冰冰的構圖、暖烘烘的筆觸、傾斜不穩的節奏、理性與瘋狂之間的徘徊。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）
1. 張曉剛《兩張單人床》2008

2. 張曉剛 90 年代創作的《大家庭》系列作品

3. 張曉剛《有手電筒的房間》與梵高後期的作品 Room at Arles (1889)

4. 張曉剛 《長椅》2008

5. 張曉剛個展放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》

6. 張曉剛《讀書者》2008

純男人世界！

上星期，國內的 Urbanus 建築師團隊，為了他們在 Cooper Hewitt National Design Museum 的「土樓」展覽開幕，來了這裏。「土樓」是廣州的一幢實驗性的廉租屋，以客家傳統的大型群居建築為藍本，建成了有200多個單位的圓形大樓。我參觀過他們在美術館擺設的「示範單位」。後來又跟他們從建築談到社會分化的問題，從亞洲的階級觀念談到紐約的Co-op。

每一個社會，都依據著其獨特的內在邏輯，來甄選它所能接納的、及要排斥的群體。就看曼克頓的住宅，有九成以上是Co-op，無論買屋還是租屋的人，都要由個別大厦的住戶委員會，審查過他們的身份、職業、財政資產狀況等，然後才批准（或拒絕）入住。所以在這個表面上很開放的城市，其實暗地裏也在不停地挑選著它的「成員」。但也可能是有了這種「會所式」的社會建構，紐約人在其他方面都很能夠共容。這裏有一種輕鬆的氣氛，使人特別容易地投入不同的圈子，以開放的態度來看待這「熔爐」裏發生的事情。

但最近開幕的 Gilbert and George 回顧展，卻使我猛然對人與人之間的「不能共融」，有了的一個前所未有的體會。

Brooklyn Museum 展出了他們 40 年來合作的作品，從六、七十年代表演的錄像、炭筆素描，到後期的大型攝影拼貼（photo montage），都包括在內。這對自稱為 living sculpture 的活寶貝，一舉一動都帶著他們招牌的呆板表情。言談之間，我發現比較矮的 Gilbert不太喜歡說話，但George 卻有著典型英國人的風度，彬彬有禮，也樂於細說當年。他們曾經在1993年去過北京，當時東村的藝術家，如張桓、馬六明等人，都深受他們反叛和自創一格的 bad boys藝術精神影響。

他們的作品，色彩繽紛，表面上帶給人愉快的感覺；也帶著很純粹的理想主義。作品中所探討的問題，從生命最基本的生、死、希望、恐懼等，延伸到其他反社會的意識上。藝術家從「無神論」的觀點出發，表達了自己要變成「自主神」的慾望。

在展廳中的大型攝影拼貼，是由黑色畫框組合而成；畫框的黑邊構成了橫直的線條， 也成為了畫面的一部分；猶如地圖上的經緯線。畫面也像一幅幅地圖，呈現著藝術家心目中理想國的版圖。只看Finding God (1982) ，便說明了他們在這的版圖裏所尋覓的，是美麗的男性胴體：雄偉的「男神」。

在這個「男神」統治的世界裏，可以容納不同種族、文化、職業及意識形態：男妓是英雄；塗鴉是「合法」的；排泄物也可以用來作藝術的題材。他們又把三位一體的神，變成了三個頭的 Black God (1982)。總之，只要是男性，做什麼也會在 Gilberg and George 的國度裏被接納。就像曼克頓一樣，只要你合資格住下來，其他的事情都不會有太大的問題。

展場內橫跨40年的各組畫面裏，除了英女皇之外，絕對見不到女人。他們好像要把地球的一半切除去，只盛下一個純男人世界！既是這樣，何以他們竟沒考慮過複製人類胚胎這題材？這大概也是一種極端生存主義罷，用不著對將來有任何計劃了！

我想到這種性別法西斯主義，好像突然被一種前所未知的人性的幽深吞噬了。Brooklyn Museum 是美國具領導地位的女性主義研究中心，它竟然對這種極端的性別分歧主義無動於衷，是最令我感到意外的！

從美術館走出來，有點冷，感覺上好像香港的冬天。看著天上淡淡的陽光，我躲到身上厚厚的毛衣裏，還是盡快回到曼克頓那熱熾的熔爐去！

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於2008年10月9日 《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Gilbert & George，Winter Flowers，1982

2. Gilbert & George，Deatho Knocko，1982

3. Gilbert & George 與馬六明在北京東村，1993，（圖片：Photography-now.com）

4. Gilbert & George 的Finding God (1982) ，呈現著藝術家心目中的理想國，那裏有讓他們崇拜的男性胴體：雄偉的「男神」

5. Gilbert & George 以男妓女廣告為題材的作品，Heterodoxy (2005)

藝術發展與種族政治

美國自19世紀後期成為世界強國之後，開始培養對藝術的品味；但由於本國並沒有藝術文化歷史，收藏家都崇拜以巴黎為首的現代藝術；崇歐風氣鼎盛。

20 世紀中業，是紐約藝術發跡期，歐洲及本地藝術家共冶一爐；Willem de Kooning、Jackson Pollock等成為戰後藝術發展的中心人物。二次大戰後短短十多年間，紐約竟從巴黎手中，奪去了世界藝術之都的領導地位，維持至今。1962 年，藝評人 Clement Greenberg 在文章中表達了驚嘆，認為這是一件不可思議的事！但這當然並非朝夕間的轉變，而且美國吸納歐洲藝術近百年後的結果。

Jewish Museum （猶太博物館）的專題展覽 《Action / Abstraction》正對這個爭議性的時期作出探討，以 de Kooning 為首的抽象表現主義、Pollock為首的潑畫派，以及其中引起的學術辯論作為主題。1950 年代在紐約藝術界爆發的意識形態之爭，是美國藝術發展最精彩的時期。兩位猶太人藝評家 Clement Greenberg 和Harold Rosenberg 之間的罵戰，傳媒對抽象藝術的嘲諷，甚至請猩猩來示範畫畫；美國總统杜魯門更把抽象畫比喻為炒疍等；都證明這是藝術最深入民心的年代，各階層都參與表達不同的意見。但這形勢現已不再；今天紐約雖然維持首席藝術都會的地位，但藝術已成為了精英和遊客文化。



《Action / Abstraction》提出的另一個歷史課題，可借來思巧今日中國當代藝術發展面對的問題：1966 年，Rosenberg 在猶太博物館提問「何謂猶太藝術」，到底應否將藝術分類為某種族的藝術，以別於其他美國本土藝術？

多年來，不少旅美的中國藝術家都曾在這問題上掙扎過；他們認為當代藝術不應分國籍，藝術界應以同一標準來看待作品。國內藝術家出國後，都期望在國際級畫廊展覽，不願意在只代表中國及亞洲藝術家的畫廊展出，認為有降低身份的意味。但拍賣行近年卻巧妙地以「亞洲當代藝術」的分類，在短短幾年內將中國當代藝術，推到國際藝壇不能忽視的地位；這當然也跟中國國勢日強有密切的關係。

到了現在，種族政治已成為理所當然的策展工具，P.S.1 在 2002 年以非洲藝術作品為中心的專題展 The Short Century 轟動一時，Whitney Museum of American Art 一向只展出美國藝術家的作品。蔡國強在古金漢美術館擧行回顧展時，以「第一位中國藝術家」在該館擧行個展作為宣傳口號；代表中國藝術家在海外揚威。一方面，各種族的藝術家希望被納入「國際藝壇」，另一方面，當他們成功地在這國際藝壇立足後，又重新聲稱其種族身份，都不過是宣傳手段。



巴黎與紐約，在 19 及 20 世紀，分別在歐洲及美洲執國際藝術首都的地位，一來是由於藝術家能以先鋒的視覺詞彙，為他們的時代提供了對事物獨到的新看法；如立方畫派、超現實畫派、抽象表現主義等；二來是評論界積極投入研究的結果。到了 21 世紀，國際藝術首都的地位，在遙遠的將來，能否由中國其中一個城市取代？

中國有 5000 多年的文化；我們現時面對在創作及評論上的問題，在於過份依賴外國藝術思潮，來引証作品的「流派特質」；與自身文化本質脫了鈎。這種套用現成意念的速產方式，媲美國內急劇現代化的進程，缺乏歷史觀，是一種形式化的妥協。國內藝壇上少數人，正對於我們缺乏中國當代藝術評論觀，作出深思；我們也在等待藝術家以承先啟後精神，體現出劃時代的的創作意念。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於2008年8月7日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1) Lee Bontecou 的雕塑畫Untitled，是 1962 年的作品。同年，藝評家 Clement Greenberg 驚嘆紐約終於從巴黎手中，奪得了世界藝術之都的領導地位
2) 傳媒嘲諷抽象藝術，甚至請猩猩來示範畫畫
3) Willem de Kooning，Woman，1962

伊朗藝術的人性觀

每次接觸伊朗藝術家的作品，都會被他們不尋常的樂觀主義感染；Marziyeh Meshkini 的電影，Shirin Neshat 的錄象，雖然刻劃社會的不平等狀况，但總帶着温婉的、滿懷希望的調子。 最近看過插畫家 Ardeshir Mohassess的個展，又再次體會到這民族對人性的寬容。

Mohassess 是伊朗最著名的插畫家，他出身於一個知識分子家庭，自三歲開始，便習慣把不能夠用言語表達的事情繪劃出來。他年輕時在伊朗念法律，後來在房屋建設局的圖書館工作；把想看的書都看完後，便辭了工，為怕生活得太穩定，會失去創作動力；寧願義務為當地的報紙劃插圖；結果獲得多方面好評，事業便開始如日中天。可惜好景不常，1970 年代初，隨著作品愈受歡迎，秘密警察也愈留意他的工作；認為他的插圖針對當時的政權，刻意描述政治犯被迫害的情況；在受到諸多留難之下，報館幾乎沒法子出版任何 Mohassess 的作品。直到 1977 年，他終於自我放逐，在紐約住下來，繼續在這兒創作，今年已 70 歲了。



在亞洲協會 （Asia Society）現正擧行的回顧展裏，大部份作品都描寫政治黑暗時期，群眾或政治犯被集體殺戮的事件。藝術家以敏感的筆觸，將伊朗的國情記載下來：平民的臉上帶著困惑、呆滯、無知的表情，掌權者看來自以為是，卻沒有半分邪惡。Mohassess把掌權者和被欺壓的人民，都視為平等。他認為政治禍害，是整個社會合力造成的，不能夠只責怪其中一方。這到底是否有點阿Q精神？！還是代表了傳統智慧對人性的諒解，因而對政治醜惡有所寬容？

Mohassess 的創作，有悲天憫人的特質，是人性的一面鏡子；在他眼中，即使是最殘忍的惡行，也不過是人類愚昧的結果。他用政治為題材，表達對人性的同情。從中可以看到卡夫卡（Kafka）、戈雅（Goya）等文學藝術家的影子，但 Mohassess 比他們樂觀；從 A Letter from Shiraz 畫中，拿自己來開玩笑：諷喻畫家為了要劃自己的雙脚，不惜將它們切了下來。他自嘲為了要把伊朗的面貌繪劃出來，不惜離鄉別井；只要能夠繼續創作，便覺得身處於一個人間天堂；畫裏的花和鳥便是古波斯文學裏天堂的象徵。



人性的弱點，帶來了鬥爭與仇恨，這是可悲的；但表達在 Mohassess 的畫面上，卻變成可笑的！人在軟弱時可以看到別人的優點，在絕望時看見希望的影子。就這樣，藝術家把沉重的國情，昇華為對人性不尋常的理解。在他的作品裏，沒有半點神秘色彩，也沒有英雄主義；無論是權貴或平民，都只是受著無知和愚昧的驅使，才會做出對別人的生命不負責任的事情。在他筆下，我們只看見可憐人，沒有惡魔，也沒有受害者。

Mohassess 用了畢生歲月，提出他對人性獨時特的理解；但他認為一個人並不能透過藝術去改變任何事情，藝術家只能夠為歷史作見證，留下文獻，讓將來的人可以明白前人的時代。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 7月24日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1. Ardeshir Mohassess 在 A Letter from Shiraz 畫裏拿自己來開玩笑：為了繪劃自己的雙脚，不惜將它們切了下來。
2. Ardeshir Mohasses， The oil truck crashed the party and two people were killed， 1978；此作品描繪伊朗石油在本國及國際間皆引起紛爭，禍及人民。
3. Ardeshir Mohasses 來美後，曾為New York Times 畫插圖；這幅 1977 年的Untitled 描述以色列與巴勒斯坦之間的斗紛。

張洹：無形地帶

張洹的藝術一直以來都很「上身」，如果他不是視覺藝術家，他可能是另一個比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones），或者是葛洛托夫斯基（Jerzy Grotowski ）劇場裏一名出色的演員。他跟Jones一樣，用體態代替語言，說出一個個難以言喻的都市故事。張洹的第一個行為藝術作品，是1993 年，在北京東村滿佈蒼蠅的公厠裏，足足坐著一小時不動；當時拍下的照片，已成為他早期的代表作。他對如此噁心的事情，不單只不抗拒，反而非做不可；必須用自己身體的經歷，去靜化他與社會建制之間的矛盾。他的工作，也令我想起 Grotowski 在 《貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）裏，談論到一個成熟的演員，能夠利用自我意識和本能，將身體與精神力量結合，進入「忘我」的狀態。借用這翻描述來形容張洹的表演，最適合不過！

在中國人的社會裏，行為藝術家不易做，很容易被指為譁眾取寵；張洹早年在國內也因此一直被排斥。來到紐約生活，他雖然感到難以適應，但這兒的博物館和策展人對他受落，使他終於得到正式的表演機會。他在紐約住了8年，曾做過幾個有聲有色的行為藝術表演：1998年在 P.S.1的廣場中間，赤裸地睡在冰塊上；象徵著他要用自身的能力，去化解陌生文化所帶來冰冷的疏離感。他的表演是有血有肉的、真誠的、使人感動的；也被思想開的放美國觀眾所認同。



後來他在這裏住得久了，表演便越來越帶諷刺意味。2004 年在 Whitney Biennial 裏，穿著以鮮肉製成的「衫褲」，帶著觀眾走在 Madison Avenue 上；沿途又從一個籠子裏取出白鴿，逐一送到途人的手裏。不同背景的人，會從這作品中看出不同的故事：有人認為張洹在抨擊美伊戰爭，叫美國人將和平掌握在自己的手上。也有人認為這是諷刺藝術家向現實低頭，將自己像鮮肉般賣到市場去。但無論從哪一個角度看，張洹整個表演所營造出來氣氛，都是懾人的！他將沒有人願意談論的話題，凝重地演繹出來；這些沉重的禁忌，就從他的動態中一一解禁；讓觀眾痛快地投入。

可惜，2006 年，他從紐約搬回上海後，便决定不再做表演了。在自己的工作室裏，有近百名助手協助，專心在搞雕塑。今年夏天，Chelsea 的 Pace Wildenstein展出了他 7米高的「巨人」（Giant No. 3），女巨人的左肩上背著一個孩子，低著頭在沉睡。她大著肚子，看去好似是一個農村的孕婦；但從身軀上的牛皮看來，又似一個人獸之間的怪物！當她醒來的時候，會孕育出怎樣的下一代？



張洹回國後一連串的摸索，探討歷史、時代和人的關係，又將為我們展示什麼嶄新的見解呢？平民百姓到寺廟向菩薩燒香祈福，張洹便把香灰收集回來，用剩載著普羅大眾願望的灰燼，去創作雕塑和繪畫。「香灰」繪畫系列是以舊報紙的照片為題材：江青、戰鬥機、頭骨等；還有18米長的運河圖 (Canal Building ) 。這些作品，工藝感很強；複製了歷史的影像，可以作為歷史的紀念品。但如果作為藝術品來看，它們就好像 《22世紀殺人網絡》Matrix 裏的尼歐 (Neo) ，被困在 Mobil Ave 車站裏，滯留在程式世界裏的無形地帶。藝術家如何破解這個困局，我們就只有拭目以待。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 2008年7月17日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1. Zhang Huan, Giant No. 3
2. 1998年張洹在 P.S.1 的廣場中間所做的表演
3. 張洹 2008 年夏天在 Pace Wildenstein 展出的 Canal Building, 觀眾要從走上平台，從那裏才可以看到這幅7 米長的畫面

村上隆的新靈感

住在曼克頓的紐約人，對於Brooklyn 或 Queens 的展覽，一向都有點卻步。因為這些地區，不論在文化或城市設計上，都與市中心有很大的差異；而且頗為偏遠。不過，自去年冬天至今年夏天，兩位知名的亞洲藝術家岳敏君和村上隆，均分別在 Queens Museum of Art 及 Brooklyn Museum of Art 擧行個展及回顧展；我們便不得不破例老遠也走一趟。

村上隆回顧展開幕時，更是高朋滿座；Eva Herzigova，Bernard Arnault，John McEnroe 等不能盡錄的風頭人物皆有出席。Marc Jacobs 更設計了一個模擬唐人街 Canal Street 賣假貨的地攤，當場售賣限量版的 LV 手袋。 當村上隆被問及手袋是否藝術品的時候，他好像有點意外，還沒來得及多想一會便點頭說「是」。當然，他一直都認為在西方社會裏，藝術品是知識分子及富豪的玩物，而從「玩物」的角度來看，他又可能將藝術品和手袋都視為同類吧。



村上隆一直處心積慮，要從日本本土的次文化，走到國際級主流文化的巔峰。他早期的作品深受 Otaku 的影響，這是一種癖愛漫畫的病態狂：以漫畫人物作為性慾的發洩對象，除此以外完全脫離社交圈子，獨來獨往。他將 Otaku 與 Pop Art 結合，成為了自成一格的 Poku 創作理念；也同時代表著慾望與毀壞之間的內在爭持。在他設計的角色之中，Mr. DOB 正是 Otaku 文化的典型寫照。DOB 系列作品的鋪排，媲美漫畫故事的發展，主角由一個單純可愛的形象，演變成不能自控的怪物，最後悔恨自己因為懦弱，而從來不敢讓別人去愛牠。在 Tan Tan Bo Puking (2002) 的畫面裏，便描述著牠處於極其厭惡性的嘔吐狀態中，等待著轉化為精靈。

這故事告一段落的時候，也意味著村上隆要部署創作上的新突破。到了2007 年，他終於在紐約展出了脫胎換骨的「達摩系列」(Daruma series) ，此系列帶著嚴肅的氣氛，畫面的處理寧靜而華麗；顯示了藝術家在創作風格上180 度的轉變。造型上眉頭深鎖的達摩，眼神略帶一點像小丑般無奈的表情，不禁使人會心微笑。這種畫面上的雙重象徵，是村上隆一直以來的風格。



2007 年後的作品，題材越來越多樣化，他一方面向傳統的宗教尋求靈感，另一方面又跟 Kanye West 聯手設計 Hip Hop 手飾和製作動畫影片。回顧展裏還有 KaiKai 和 KiKi 的動畫電影預告片：這對蹦蹦跳的、性格相反的主角，乘著飛船漫遊世界，遇到奇人和怪物……將為熟識牠們的追隨者帶來不少驚喜！

村上隆最獨到的風格特色之一，就是能貫徹始終地在同一畫面上營造出精湛的內在變異。例如站在佈滿了 smiling flowers 的展廳裡，會產生錯覺：週圍的環境恰似哈哈鏡裏的世界，都略為變形了……驟然間，身處的真實世界猶如被花兒吞噬了！看上漂亮可愛、幾乎是完美的畫面，竟同時令人感到濃厚的妖氣，是既可愛又可怕的混合物。



這是一位能兼顧多方面創作，而仍能保持水準的藝術家。有人認為村上隆的工作太過商業化，而對他的作品意念產生懷疑。事實上，欣賞他的藝術的人，不會因他去設計 LV 而對他的作品改觀；喜歡 LV 的人又不會因此而忽然間愛上藝術；參予評論的人仍然可以繼續懷疑下去；三者是沒有抵觸的。重要的是：如何能在不受外在干擾的情況下，能有時間細味一下這些似乎很簡單，卻蘊含著激烈內在文化衝突的作品，再作出結論。

撰文：王在瑩 / 原文刋登於 2008 年7月10日《信報財經新聞》

圖片 （由上至下)

1. Takashi Murakami，727-727 ，2006，© Takashi Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

2. 在村上隆回顧展期間，Brooklyn Museum 的展廳裏開了一間 Louis Vuitton 店。

3. 村上隆 2007 年首在紐約展出脫胎換骨的「達摩系列」(Daruma series)。© Takash Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

4. 村上隆的 Tan Tan Bo Puking (2002) 在 smiling flowers 後面的展廳裏。© Takash Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

Paul Chan：時間都疲倦了

第一次接觸 Paul Chan 的作品，是在 2006 年的 Whitney Biennial ，當年展出的 1st Light，可說是該屆雙年展裡其中一件最受注目的作品，他也頓然成為聲名大噪的新晉藝術家。兩年之後，他完成了 《The 7 Lights》系列，現正在紐約的 New Museum （新美術館） 擧行以此為名的個展。這系列作品，是一幕幕的皮影戲，主題裡的 Light 字中間畫了一條橫線，代表著光消失後出現的黑影：飄浮著的汽車、電線、iPod、眼鏡、人物、單車輪、老樹、松鼠等，被投射到地上，有如從天窗上掉下來的剪影，影子又像磁石般懾住了觀眾的眼睛。

1st Light 的背景色彩使人份外著迷，既詭異又瑰麗；鮮艷中帶著悽慽，像一首從大調變奏為小調的奏嗚曲；令人想到 21 世紀初這幾年來多次天變的災難！ Paul Chan 又有如一個魔術師，能將最美麗的和最可怕的景像同時呈現！箇中的黑色幽默使我聯想到《綠野仙踪》裡被龍捲風吹到天上的單車、掃把和巫婆。當我靜心再觀察一下，便發現在畫面出現的人影，體態都十分安祥，有些甚至隨著動畫的節奏而變得有點滑稽。但對於不少紐約人來說，直至今天，他們依然將作品裡正在上升或下墜的人體，詮釋為 911 那天從世貿大厦跳下來的人。我想起 Salvador Dali 的 The Persistence of Memory；時間都疲倦了，災難的記憶卻固執地纏繞著見証者的心靈。

Paul Chan 在香港出生，自幼年便在美國中部的內布拉斯加州 (Nebraska) 長大。他一向對政治敏感，曾當過攝影記者，後來更身體力行地成為政治活躍份子。2002 年底，他為了不滿美國準備侵略伊拉克，妄顧法律，飛到正被制裁的伊國首都巴格達，逗留了個多月，體驗當地人民的日常生活。期間拍攝了他們的照片和錄像，回美後將相片印製成以「Baghdad」市名為題的海報。在美伊戰爭爆發前夕，他動員義工將海報從紐約分發到 40 多個州去。他對政治及民生，都抱著客觀理解，主動参與的精神，冷靜地以一個 public intellectual 的熱誠，按部就班地體現出自己的信念。

雖然他認為自己的藝術作品跟政治活動完全沒有關係，但在影像裡面，明顯地充滿了與當今政治焦點息息相關的提示。例如在 5th Light 裡，便可以見到手槍、行李箱、手袋、機關槍從手袋裡掉出來、軍帽、龐大的黑影、快速過鏡的人體……令人不其然想到武力、道德操守與人性之間的矛盾，這都是現時潛伏在美國人集體意識裡迫切的焦慮。

自從由巴格達回來後，Paul Chan 便開始研究宗教與社會之間的關係。在他的作品中，以 3^rd Light 最富宗教色彩；從高處投射到地上的三屏影像，仿似教堂裏分別描繪著聖父、聖子、聖靈的彩色玻璃。作品裡的長木枱，是根據達文西的名畫「最後晚餐」裏那餐桌的比例造成的。破碎的、分裂的、充滿了超現實色彩剪影：被咬過的蘋果、破碎的椅子、小狗、飛鳥群…… 經過了枱面再降落在地上；奇異的紫、橙、藍、黄色燈光在背景裡不斷幻變，頃刻之間使人猶如置身在夢境裏！地上微微的反光又將人從光怪的夢境中帶回了現實世界。然後，影子消失了，只剩下燈光，漸變的燈光又將觀眾的思維慢慢地靜化了。

偶然間，我想起了馬致遠的天淨沙：「枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下……」

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 2008 年 6月12日 《信報財經新聞》

圖片 : Paul Chan, 3^rd Light, 2006, Magik 拍攝及提供

蔡國強: 祈福的祭禮

蔡國強以火药來進行藝術創作，已有20多年，他的「爆炸計劃」，都是户外的大型爆炸工程。從1980年代開始「為外星人作的計劃」系列，到2002年「天空中的飛碟和神社」，都帶著神秘的色彩。1992年，他將自己置身於填滿了炸藥的15,000平方米的草地中央，然後引爆火藥，完成了「胎動二: 為外星人作的計劃第九號」。他要量度爆炸震盪與自己身體的關係，但這不單是行為藝術與科學實驗的結合，在概念上他將像外星人這科學上未能確認的假切，與個人的宇宙觀結合了。在觀感上，又強烈地將天、地、人合一的意境化為實像，使人聯想到古代巫師向天地祈福的祭禮。

在紐約古根漢博物館又現正舉行《蔡國強: 我想要相信》回顧展，除了可看到這些早期作品的紀錄片之外，同場也有近幾年才完成的其他爆炸計劃。最重要的可數2005年他在西班牙做的「黑色彩虹」，從錄像中看到由地面向天發射的黑色煙花，濃密的黑煙在空中漸變成半環形的「彩虹」。這是他對21世紀恐怖活動的回應。用爆炸的巨響和漆黑的顏色，將彩虹象徵著的美好：友愛、和平、理想國等打破了，好像在催促我們面對這充滿叛逆、戰爭、恐怖仇殺的世界，並承擔這是人類共締造的世情。無論是真兇或是旁觀者，都逃不掉同謀的嫌疑。「黑色彩虹」見証著陰謀時代，也侊似一宗公祭，給我們提供了一個象徵的途徑，為和平作出哀悼，為集體感傷發出吶喊，為携手共存默默祝禱。

除了爆炸計劃，他的裝置作品也扣緊了時代的脈搏。古根漢的環型展廳裡放了一隊共99隻像真的狼，一起向前奔跑，最後，領先的狼一隻一隻地撞向玻璃，被不明的力量擊斃。蔡國強是做舞台設計出身的，所以對觀眾的現場反應特別關注：經常對他們如何能從視覺、空間感體驗其作品作出多方面考慮。在處理「撞牆」時，他將半數的狼群漸進地提升到半空中，讓觀眾不知不覺地從狼群的脚下進入空間，成為作品的一部分；就像演員在舞台上「埋位」一樣。透過溶情入景的體驗，裝置便更富戲劇性。從遠距離看作品的整體造形，又帶有浮世繪裡洶湧波濤的線條，意態優美；作品雖然是對死亡和厄運的描繪，卻竟帶著一份寧靜秀美的韻律感。這反映了蔡國強在旅居日本期間受到當地美學潛移默化的影響。

另一件以動物為題材的作品「不合時宜：舞台二」，描述九隻全身都插滿了白色箭的老虎，張牙舞爪，形態生動。從近距離看，箭頭與虎身接觸的密度和壓迫感，給人窒息的感覺。雖然牠們在垂死掙扎，眼神卻充滿純真無知，看不出半分敵意或痛苦。這是一種麻木嗎？難道與人類一樣: 本來就擁有大自然賦予無比的力量，卻讓世情的繁瑣磨滅了與生俱來的本能，不自覺地受制於有名無名的勢力之下，無知地面臨著精神力量的消亡？！

自古以來，詩人和藝術家都秉承著古代先知和巫師的天職，用他們獨有的睿智和直覺，涉足當代人文精神的幽深之處，在那兒亮起火把，照亮我們的視野。在這個藝術事業趨向極度商業化的年代，追求這種境界的藝術家已不多。

**撰文：王在瑩 / 原文刋登於2008年5日29日《信報財經新聞》

圖片: 「胎動二: 為外星人作的計劃第九號」1992, Masanobu Moriyama 拍攝, 蔡國強工作室提供

天上凡間 : 蔡國強回顧展

蔡國強要在月球上做凹入去的「負」金字塔；要用衛星將一公一母的金屬機械鳥放生到太空；要重新演繹「愚公移山」: 將 石頭從國內的一個山頭，用人手搬運下山，送到紐約展覽，再從博物館運回中國，用人手將石頭又放回山上……這些都是他構思後未能完成的工作，從中卻使人洞識到其藝術的精髓：從來不讓自己的思維受際於環境、空間、條件或資源。天大地大，他就以大地作為創作的舞台，請外星人來作觀眾。1993年二月，他在嘉峪關完成了「萬里長城延長一萬米：為外星人作的計劃第十號」。動員了大批義工，將一萬米的火葯引線埋在地下，在漆黑的晚上，瞬息間，通過爆炸的火焰將長城延伸到戈壁沙漠去。我在紐約古根漢博物館,博物館正在舉行的《蔡國強: 我想要相信》回顧展內，只從錄像片段中看到這史詩式的作品，已感到十分震撼。

自從由日本移居到美國後，他的工作大都以跟美術館合作為主，創作的關注點亦轉移到社會、政治、文化之間的矛盾，思維也從天上落入了凡間。是次回顧展的把關作品「不合時宜 : 舞台一」便取材自恐怖活動。甫進場便看到七部白色房車被懸掛在30米高的圓頂大堂內，模擬炸彈爆發，車箱向天空連環翻滾的狀態。簇新的車內伸出紅、黄、藍、綠色的閃燈，模仿著爆炸的火焰。很可惜作品從材料、到燈光、到裝置設計，都給人生硬、形不達意的感覺。蔡國強想要製造驚心動魄的場面，我看這回是失手了。反而在大堂遠處，三個屏幕上播映著一輛汽車在時代廣場爆炸的虛構短片，卻使人毛骨聳然，好像在給經常處於防恐狀態的紐約人，開了一個可惡的玩笑。

「我想要相信」這主題，英文原名是「I Want to Believe」。我隱若記得幾年前曾在蔡國強的工作室見過一張海報: 晴空中有一隻飛碟，和 I Want to Believe 幾個字。跟X-files裡 Agent Mulder 辦公室牆上的那張一樣。當時我在想：到底蔡國強想相信什麽呢？是對宇宙不可思議的事情產生的奇想？對世事莫測的驚嘆？還是對自己工作的反思？1992年他在德國完成了「胎動二：為外星人作的計劃第九號」之後，在一張後記的火药草圖上寫上了「驚天地、泣鬼神」的字句，既然認為工作可達到如此境界，大概可以說「我早就相信」罷？！

*撰文：王在瑩 / 原文刊登於2008年5月22日《信報財經新聞》圖片：（由上至下）
1. X-files 裡的 I Want to Believe 海報，Magik 拍攝及提供
2. 蔡國強，「廻光 - 來伺盤城的禮物」，2004，Magik 拍攝及提供
3. 蔡國強，「不合時宜 - 舞台二」，2008，Magik 拍攝及提供