成為自己

教授問藝術系一年級學生，為何選修藝術，學生說，要追求「成功」。那藝術是什麼？支吾…支吾以對。在影像泛濫的年代，創作很容易，創新卻很難。耳濡目染之間流行文化入侵腦袋，或在互聯網上參考參考，翻炒一下不覺間變成了「自己」的作品。

藝術家不易做，19世紀中，法國詩人及藝評人 Charles Baudelaire表達對當時普遍藝術家的不滿，怪他們不看書、不創作、只管迎合市場。到了21世紀，我們又發覺藝術家看得太多，腦袋給堵住了，未能投入真正的創作。



西方藝術在20 世紀不斷對創作的定義放寬，以致形式上不斷推陳出新。我不排斥追求新形式，這是配合社會進步必然的現象。但本末倒置的形式主義，卻經常取代了藝術最基本的精神。Baudelaire 認為藝術家的責任，是要明白自己如何透過創作的過程，把不可思議的想像，帶給普羅大眾。

我看藝術家應該是我們心靈的廚師，讓我們品嘗到悅智悅神的佳品。他們也媲美煉金術士，耗盡一生研究一個問題，無止境地向自己內在的潛能挑戰，最後但願能達到點石成金的至高境界。



最近看過美國藝術家Mary Heilmann在新美術館的回顧展，心情為之一振。展廳裏色彩繽紛，猶如東日裏燦爛的陽光，充滿著跳躍的生命力，使人心情大樂。也使我想到以上的問題。因為她的創作過程，猶如煉金術士，堅持自己的路向，不計較市場的認同，為要尋求只有她才知道的目的地。

Heilmann的作品明顯帶著西岸的風格：自在、輕鬆、散發著碧海藍天的豪邁。這些圖畫，承繼了東岸50年代開始流行的抽象表現主義，蘊含color field painting、極簡主義等視覺詞彙，但她從這些流派又脫胎換骨地走了出來。



她的畫看去畫得很草率，像一個人無心寫下的日記，沒把重點放在東岸畫家所著重的刻意潤飾。作風明快，結構、色調，都是經過多番實驗的結果。在鮮豔而稀薄的顏色下，可看到她塗改的過程。從實驗的過程中，幾乎把色彩變成了自由的能量，散發在整個空間裏。雀躍過後，我發覺我看不慣她的筆觸，畫筆經過畫面留下了太多沒有修飾的痕跡，使人不能集中去投入躍動的色彩空間。

從文化角度看，畫裏洋溢著美國本土的文化氣息，在我的消化能力以外，一來我不習慣亦不嚮往西岸非常悠閒的生活態度，二來，她的畫面媲美嬉皮士的不修邊幅，這是美國反越戰的60年代對她的影響。

她的自在，我看得不自在，是文化上語言隔膜，但我仍然認為她是一位難得敢作敢為，忠於自己的藝術家；因此也成為了美國東西岸藝術家圈中的偶像。回顧展的題目名為 To Be Someone，一天她的作品昇華到能超越這文化隔膜，到時便真正可以「成為自己」了。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Mary Heilmann, Lovejoy Jr, 2004

2. Mary Heilmann, Red, Yellow and Blue Knot (1979)

3. Mary Heilmann 展覽現場，(拍攝：Photo by Christopher Bliss Photography)

4. Mary Heilmann, Surfing on Acid, 2005

美麗的黑人

第一次見到黑人，大約在六歲。正在酒店門口等來接我的車，遠遠看見一個高大的個子，當時腦裏一片空白，由於我生性好奇，眼睛就像磁石般盯着那張黑得發光的臉，頓時變成了一個目瞪口呆的傻瓜。記憶裏，我沒有判斷他是好看還是難看，只覺得是個「奇景」！

後來在不同國家發現自己及其他人對黑人的各種看法。日本是亞洲最流行 hip hop 的地方，年輕人迷戀黑人文化已有一段日子。村上隆亦把握時機與黑人歌手 Kanye West 合作。



我對非洲或黑人文化認識甚淺，只特別喜歡他們的擊鼓與舞蹈。在英國念戲劇時，班裏有一位來自肯雅的同學，雖然她身材肥胖，每逢到了 contact improvisation 課，練習時舞動的姿態，卻把遠方的陽光與泥土的靈魂都帶來了，我不禁暗地讚歎。

在紐約，一個下午正在去機場的路上，經過哈林，車子剛在紅綠燈前停下，窗外剛放學的非洲裔美國孩子，說話時手舞足蹈，不時用身體碰撞別人，聲線嘹亮，旁若無人。



在 西方視覺藝術史上，甚少看到黑人在繪畫中出現。Edouard Manet 的 Olympia（1863）裏的黑人女僕，是妓女的僕人。美國在1863年解放黑奴，藝術家 Thomas Ball 的雕塑 Emancipation Group（1874），以黑人跪在林肯的腳下為題材。美國人當時並不甘心承認奴隸制度的不平等，認為解放黑奴是白人對黑人的造化。林肯是英雄，把黑奴拯 救了，所以在 Ball 的雕塑裏，黑人還是要下跪。

過了一個世紀，1960至1970年代，黑人在美國社會仍是 underdog。馬丁路得金領導的民權運動、民間組織的黑豹黨抗衡種族歧視，激烈批評當時的政權及警察針對黑人的暴力行為。現正在哈林工作室美術館舉行 的 Barkley Hendricks 回顧展，可以看到黑人自強運動的影子。



當年還有所謂《美麗的黑人》運動，標榜自然的蓬鬆髮型、時 尚的服飾、高昂的意態；全都在 Hendricks 畫中見識得到。他的畫以西方傳統藝術為依歸，用黑人的肖像，取代了歷史繪畫中的人物。Lawdy Mama（1969） 畫中一位年輕的女性，在模擬着十六世紀宗教畫的金色背景下，成為了黑人的聖母馬利亞。

Soho 的 Deitch Projects，現正展出 Kehinde Wiley 的人物畫；Wiley 追隨着 Hendricks 的風格，被捧為當代一位「歷史繪畫家」。走進畫廊，看見大堂正中的十多米耶穌像，還以為入了教堂。藝術家參考了十六世紀 Holbein 筆下的耶穌，加入誇張的手法，畫成了躺在墳墓裏體態完美無瑕的聖體。這個以「倒下」為題的個展，結合了古畫的構圖，把黑人塑造為倒下的英雄，但人物看去卻 猶如沒有靈魂的軀體，浮游於浮誇的虛擬空間裏。



白馬非馬，我在 Wiley 的畫裏看不到黑人的文化精神，也體會不到任何創新的「歷史感」。他描寫「美麗的黑人」，不過表達體態上的雄偉，竭力張揚種族的表面特徵和「美」的標準。

「美」 到底有沒有標準？還是一種與個人文化背景關係密切的慣性選擇，在成長中耳濡目染下早已定型？在我來說，「美」的事情，要能令我着迷，渴望追求更多。我嘗試 以開放的態度看 Hendricks 與 Wiley 的繪畫，以及箇中傳達另一種「美」的語言，但基於對黑人文化沒有認識，很難認同他們心目中的「美」，也未能對它着迷。黑人總統當選，能否改善種族之間的隔 膜？除非我們變成種族色盲，這條路還是很長。文化並非一朝一夕可以改變；在皮膚顏色以外，我們還面對着其他價值觀的分歧。只用審美的角度作一個小小的實 驗，已能體會歷史沉澱的重量，以及理想與現實之間遙不可及的距離。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1.Barkley Hendrikcs 的 Lawdy Mama（1969） 畫中一位年輕的女性，在模擬着十六世紀宗教畫的金色背景下，成為了黑人的聖母馬利亞

2.Barkley Hendricks,Sweet Thang (2002)

3.Edouard Manet 的 Olympia（1863）裏的黑人女僕，是妓女的僕人。

4. Thomas Ball 的雕塑 Emancipation Group（1874），以黑人跪在林肯的腳下為題材。

5. Kehinde Wiley的 Sleep (2008) 參考了十六世紀 Holbein 筆下的耶穌，加入誇張的手法，畫成了躺在墳墓裏體態完美無瑕的聖體。

兩張單人床

張曉剛在佩斯畫廊 Pace Wildenstein 的個展，是他藝術生涯的另一個里程碑。無論市場如何善 待一位藝術家，市場指數並不能完全反映其造詣上的成就 ，只有他本人才明白，是否達到自己心目中要求的技巧與境界。

張曉剛的繪畫，構圖和內容一向簡單，只用一、兩件事物，便能把時代潛在的意識表達出來。至於他所述說的故事有多少細節，他的一句話願意說得有多詳盡，就要看作品的年分。早期的《大家庭》系列，木獨的人物肖像，猶如患上「創傷後遺症」的人：失憶、失神、失落；在幾乎沒有內容的畫面上，悵惘的臉龐，行屍走肉般的存在，看來特別使人神傷。



不論是什麼題材，他一定畫出兩分朦朧、三分緊張，再加幾分沉默。現正展出的 2008 年新作《綠牆》系列，大部分以臥室為主題。這系列油畫，尤其是《有手電筒的房間》，緊密的構圖令我想起梵高後期的作品 Room at Arles (1889)。房間內，床和桌子擠迫的擺設，配合景深透視的傾斜線條，兩者皆以侷促的氣氛，表達著孤獨的影子。風格上，梵高帶著精神分裂的極端表現主義筆觸，誇張的扭曲畫面，看上去天旋地轉。張曉剛的處理手法卻恰好相反，構圖謹慎，壓抑著感情，控制成一絲不苟的圖畫。梵高處處表現得精神紊亂，不能自持，一筆還未畫完，就急於畫另一筆。張曉剛的畫面卻經過深思熟慮，絕對不容許半分衝動。



是次個展中其他作品，如常地帶著藝術家獨白的意味。《長椅》上的行李箱，蘊含飽歷風霜的疲態。《軍大衣》畫中的綠色棉衣，好像剛剛從身上除下來，還帶點暖；隨著畫家細膩的著色，舊衣服的摺痕，刻劃著記憶裏的生活點滴。即使我沒有親身經歷過畫家筆下那個社會，也能從他處理顏色的手法，感到一份親臨其境的接近。



放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》，在風格、題材上都跟同一系列裏其他作品格格不入：病態的人物，瘦削單薄的身軀，坐在田野旁邊的安樂椅上，睡著了。田野間運河流著冷冷的河水，功能地灌溉著土地，風景與靜物似是夢裏飄拂不定的幻覺。人的渺小，並非相對於宇宙的無限，是對社會急劇變遷無所適從。這畫可能是藝術家對大時代、大社會發展的初步回應，所以畫面未免帶著生硬、尷尬的感覺。猶如牛把草先吃到肚子裏，才慢慢反芻。



很明顯，張曉剛在繪畫室內景物時，感情發揮得比較自如。站在《兩張單人床》前面，幾乎可以「聽」到畫筆在帆布上來回時的悄靜，畫家透過畫筆以無言的靜穆告解心事，由畫布來聆聽。



從《電視與風景》及《兩張單人床》兩畫之間，我想到藝術與文化產品的相近。就是說，在收藏的角度，我會把前者看為文化產品，它猶如一部小說，記載了時代的運轉；但就畫作而言，它卻有未完成的意味。當你用真金白銀來收藏時，你特別會考慮到自己到底要求鮮明的文化意念、還是追求成熟的藝術造詣。兩者並沒有衝突，願意思考歷史與時代的人，也許會把「電視與風景」看為刺激思維的靈感泉源。至於我，還是認為一張油畫，必需先在構圖、筆法、顏色各方面留住我的眼睛；這些基本元素只要處理得好，即使如《兩張單人床》的簡單題材，也叫人願意沉溺於它冷冰冰的構圖、暖烘烘的筆觸、傾斜不穩的節奏、理性與瘋狂之間的徘徊。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）
1. 張曉剛《兩張單人床》2008

2. 張曉剛 90 年代創作的《大家庭》系列作品

3. 張曉剛《有手電筒的房間》與梵高後期的作品 Room at Arles (1889)

4. 張曉剛 《長椅》2008

5. 張曉剛個展放在大堂正中一張八米長的雙連畫《電視與風景》

6. 張曉剛《讀書者》2008

凝固了時間：留住最愛

情人和藝術品，有很多相似的地方；一件有意思的作品，好比一個情人，可以在瞬息間把時間停頓，讓人從生活的忙亂中完全平靜下來。又或者，它能在百無聊賴的時 空裏，突然使人意亂情迷。一起相處時，更能把人 teleport 到一個你從來沒有想像過的思維領域，而且願意逗留在那裏，流連忘返。

有一次我在 MoMA 的舊館看完展覽，正準備離開的時候，心裏突然間有一股衝動，要回頭一看。原來牆上就掛着當時我最喜歡的 Jean Dubuffet 的畫！我不能夠解釋為何那一刻會回頭，只知到那一幅畫，好像一個久別重逢的情人，把我叫住，要我停下來。

「當 代藝術」是一個大熔爐，任何形式、題材、物料及表達方式，都可以成為藝術品，內裏並沒有特定的標準。也因此，很多人，包括行內人士都認為這是一個很混亂的 領域。但我看無論是什麼形式和題材，只要是成功的作品，它應該有一種像情人的 magic，首先要能留住我們的心神，讓人願意徘徊於箇中的韻律、意態、語境之中。

六十年代美國在反越戰及新左思潮的影響下，進入了 反形式、反情感的時代。極簡派、概念藝術等開始盛行。從那時開始，藝術的 magic 便逐漸消失了！富於爭議性的政治藝術及過分理論化的概念藝術，成為了主流。使人每每要帶着分析哲學的心態去對待藝術，變成了頗為勞累的交往。

在 這種藝術氣氛底下，美麗的、簡單而容易明白的作品被視為落後與倒退。例如 Elizabeth Peyton 自從九十年代開始創作的肖像畫，便一直被主流藝術圈排斥，認為她只曉得以繪畫樂壇偶像，作為取悅觀眾的途徑，流於商業化。她選擇的題材，包括 Oasis 的主音歌手 Liam Gallagher、Nivana 的Kurt Cobain、Sex Pistols 的 Sid Vicious 等。Peyton 對這些人物的刻畫，是為了表達他們人性的一面，從而尋找自己跟他們相似的地方，也可以說是她成長的一部分。

Peyton 作品的畫面非常簡單，她不着重顏料的物質性，只着重人物的神態。假如只看她在畫面上處理得過分稀薄的顏色，會認為是一個對繪畫不太認識的人的手筆。 但她善於把人物的體態和眼神融合，把他們的神髓及意態表達得栩栩如生！她的畫筆好像能夠勾住人物的靈魂，表露了他們对生活的疑惑與困倦。從畫中我看不見這些偶像在一般人心目中的驕人風姿，反而看見他們對生活發出許多問不完的問題，像一個個問號掛在眼裏。

Peyton 曾說：她的作品是「關於愛……是關於一個人如何能夠改變所有的事情……莎士比亞曾經對一個年輕人說：世界上有所有可能發生的戰爭，一切事情都會改變，但我要以你作為藝術的靈感，使你永遠存在！」Peyton 認為這是一個美麗的想法，她的作品也追隨着如此一個美麗的意念。猶如讓時間凝固了，把最愛留在身邊。

**撰文：王在瑩 / 逢星期四《信報財經新聞》「瑩在紐約」專欄

圖片 （由上至下）

1. Elizabeth Peyton，Piotr (1996)

2. Elizabeth Peyton 笔下的Liam Gallagher，Blue Liam (1996)

3. Elizabeth Peyton 的自画像 Live to Ride (2003)

4. Elizabeth Peyton，Prince Eagle (Fontainebleau) (1999)

Turner 超越時代的傑作

紐約大都會博物館現正展出 J.M.W. Turner (1775 – 1851) 回顧展，共有140 多幅油畫、水彩及速寫；其中包括重要作品 The Shipwreck (1805)，Burial at Sea (1842)，Snow Storm (1842) 等。特納（Turner）的想像力，比他的同儕超前了最少半個世紀；當時的主流藝術家，如英國畫家 John Constable、法國的 Camille Corot 等浪漫主義畫家，仍在畫寫實的田園風景畫，特納已將繪畫的意境帶到超現實的、甚至抽象的境界！充滿神秘色彩的景象：驚濤駭浪的 Shipwreck，莊嚴壯麗的夜景 Fishermen at Sea （1796)，後期以實景寫生畫成的 The Burning of the Houses of Lords and Commons (1834) 等，其澎湃的想像力，以及對構圖、造型、色彩的超寫實處理，使他的作品獨樹一格。他在生的日子裏，每次展覽都引起争議性評論；有人認為他是天才，也有人認為他的作品不堪入目！

兩個世紀後的今天，回看藝術歷史，可從印象派、抽象表現主義等藝術家的作品中，看到特納前瞻性所啓導的脈絡。例如在 Monet 的 Impression, Sunrise（1872），Houses of Parliament, London （1904） 等油畫裏，便明顯見到特納 The Burning of the Houses of Lords and Commons 的影子。在這次展覽中看到的油畫草圖及水彩畫稿，以簡約的筆觸，幾乎是純顏色的語言，表達了抽象的意境；其現代精神使我想起 Piet Mondrian、Mark Rothko、趙無極等人的創作。



特納的作品，以強烈的明暗對比，精湛的色彩運用，同時以對形象近乎荒謬的誇張手法，將人與自然界的關係重新闡釋：要表達人的渺小，自然界深不可測的雄偉力量。特納所描繪的大自然，蘊含著無限的可能性：景象的奇偉壯觀，海上波濤洶湧的可怕，月光照亮漁夫在海上工作時既寧靜又詭異的空間，將大自然不能掌握的反復性表現無遺。他對色彩的處理，獨具匠心，讓顏色細緻地一層一層重叠在畫布上，細看下有一種盪漾的韻律感，將景象中的動感活現出來。

特納在倫敦的 Covent Garden 出生，父親是有名的理髮師及假髮師；母親患有精神病，因此他自幼便住在叔父在泰晤士河畔的家裏，正是近水樓台的緣故，他對光影的觀察特別敏銳，其間亦養成了繪畫的習慣。父親不時把兒子的畫作放在店裏，展示給客人欣賞。特納 14 歲便考進 Royal Academy，此後每年都在週年展覽中展出。



特納的繪畫，取材自他對航海及大自然的觀察，成名後得到收藏家的資助，更經常到歐洲寫生，曾多次到瑞士的阿爾卑斯山。他的野心，可見於影像中所表現的氣派；這是一位傾盡全力要觀眾臣服於其筆下的藝術家。在倫敦每年的週年展開幕前，當他看過其他藝術家的參展作品之後，每每在最後關頭出奇制勝，將自已的作品改頭換面，為求超越同儕，贏得最優秀的聲譽！但可想而知，這種自我中心及目中無人的作為，也成為他毀譽參半的主要原因。

特納後期的作品，愈來愈抽象，現在看來是超時代的傑作；但當時的收藏家都不能接受，認為畫中的影像難以辨認，對他的作品十分失望。老年的特納，被畫壇冷落，隱姓埋名，鬱鬱而終。到了今天，他的驚世之作已成為英國的國寶，Tate Modern著名的Turner Prize的命名， 也是為了紀念這位巨匠。

**原文刋登於2008年8月21日 《信報財經新聞》
圖片﹝由上至下﹞：
1. J.M.W. Turner, The Burning of the House of Lords & Commons, 16 October, 1834; exhibited 1835
2. J.M.W. Turner, Norham Castle, Sunrise, exhibited 1845
3. J.M.W. Turner, The Shipwreck, exhibited 1805

Kirchner 的柏林夜醉

讀過瞿永明的《週末與幾個狂人共飲》，「世界正生活在 / 買醉的過程……」詩句在腦海裏徘徊了好一陣子。 所謂「醉」，是一種不清醒、不理智的狀態；世界會醉，時代會醉，人會醉！MoMA 紐約現代藝術博物館現正展出德國畫家恩斯特‧路德希‧基希納 (Eanst Ludwig Kirchner 1880-1938) 的《柏林街景》系列，可說是柏林精彩的夜醉圖。

1910年代的柏林，經過了工業革命蓬勃發展，已成為歐洲第三大都市，僅次於倫敦和巴黎。城市裏充滿著享樂主義，市民都追求豪華的享受、時裝及奢侈品等時尚消費。基希納的作品表現了這時代的高姿態。他尤其講究衣服穿在女人身上，婀娜多姿的效果；描繪手法甚至帶有時裝插圖的意味。在 1913 年所畫的「栢林街道」（Street, Berlin），畫面上兩名活靈活現的女子，洋溢著燦爛的存在感；招搖的體態，臉上理所當然的浮誇與鉛華，你大概可以想像到，主角都是妓女。她們穿上了最時尚的衣飾，頭戴羽毛帽子，衫裙貼身修長，迎合著當時巴黎的潮流：強調平胸、修身、長腿的體態；裙子的長度恰好露出了小腿，尖頭鞋在街道上，隨著大都會入夜的節奏盤旋。

基希納以粗獷的筆觸，傾斜的線條，描繪栢林晚間的變奏。艷粉紅、彩松綠、寶石藍，鮮豔的色調，配合夜市霓虹燈下嬌艷的女人；男人的衣服都以黑色為主，在構圖上，他們的存在好像是為了襯托出女人的嫵媚。畫面上線條構成的張力，給人不安的感覺；有如脈搏在不穩定地跳動，又猶如櫥窗裏的陳列品，令人的眼睛不停轉動；挑逗著過路人的慾望。基希納在畫作糸列中，重複地以人物的體態，展示一種刻意的自我表現慾；這可能反映了他作為藝術家自我彰顯的意識，亦暗示了對性開放的呼籲。



他的創作，不時受到審查制度干預；當時德國政府對文學藝術中所象徵的「不道德」意識特別嚴謹，例如女性的裸像，便被受爭議。在受到形式化的審查制度壓迫之下，基希納巧妙地以衣著時髦的女性、柏林的街景作題材，刻劃出現代人與社會之間許多無聲無息的交易。在第一次世界大戰期間，基希納面對生活的不穩定，及創作自由的失落，曾將自己的命運，比作他所描繪的妓女；活著的氣息，轉瞬間便被糟蹋。


基希納是表現主義畫家，但在他的畫裏，亦同時帶著未來派、野獸派等歐洲其他藝術流派的影子。1905年，他在德累斯頓 （Dresden）與三位建築系的同學，一起創辦「橋畫會」（ Die Brücke）；召集藝術家一同研究德國傳統繪畫，如Matthias Grünewald、Albrecht Dürer等人的作品；同時亦参考當時國際藝壇上的重要藝術家，如高更、馬蒂斯等人的風格；為要掌握各時代的畫法和創作觀，將古今的風格融會貫通，從而尋找創作上的突破。1910年，基希納移居柏林，受到大都會生活的衝激，終於創作出現代的、感性的、自成一格的作品。今天，這批已有百年歷史的作品，仍然傳遞著活躍的生命力，使人感到隨時都可跳進畫裏的情景！



是次展覧除了這系列油畫之外，還有版画、木刻等作品；我尤其欣賞基希納的速寫。他的動態素描，幾乎捉住了人物的呼吸與脈搏；像一張儲值的時空交替車票，憑著炭筆記載在紙上的動感，霎時間就把人的魂魄，帶回當日柏林的街道上！

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 8月14日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1. Ernst Ludwig Kirchner, Street, Berlin (Straße, Berlin). 1913. Oil on canvas.
2. Ernst Ludwig Kirchner, Berlin Street Scene, 1913, Oil on canvas
3. Ernst Ludwig Kirchner, Potsdamer Platz. 1914, Charcoal

藝術發展與種族政治

美國自19世紀後期成為世界強國之後，開始培養對藝術的品味；但由於本國並沒有藝術文化歷史，收藏家都崇拜以巴黎為首的現代藝術；崇歐風氣鼎盛。

20 世紀中業，是紐約藝術發跡期，歐洲及本地藝術家共冶一爐；Willem de Kooning、Jackson Pollock等成為戰後藝術發展的中心人物。二次大戰後短短十多年間，紐約竟從巴黎手中，奪去了世界藝術之都的領導地位，維持至今。1962 年，藝評人 Clement Greenberg 在文章中表達了驚嘆，認為這是一件不可思議的事！但這當然並非朝夕間的轉變，而且美國吸納歐洲藝術近百年後的結果。

Jewish Museum （猶太博物館）的專題展覽 《Action / Abstraction》正對這個爭議性的時期作出探討，以 de Kooning 為首的抽象表現主義、Pollock為首的潑畫派，以及其中引起的學術辯論作為主題。1950 年代在紐約藝術界爆發的意識形態之爭，是美國藝術發展最精彩的時期。兩位猶太人藝評家 Clement Greenberg 和Harold Rosenberg 之間的罵戰，傳媒對抽象藝術的嘲諷，甚至請猩猩來示範畫畫；美國總统杜魯門更把抽象畫比喻為炒疍等；都證明這是藝術最深入民心的年代，各階層都參與表達不同的意見。但這形勢現已不再；今天紐約雖然維持首席藝術都會的地位，但藝術已成為了精英和遊客文化。



《Action / Abstraction》提出的另一個歷史課題，可借來思巧今日中國當代藝術發展面對的問題：1966 年，Rosenberg 在猶太博物館提問「何謂猶太藝術」，到底應否將藝術分類為某種族的藝術，以別於其他美國本土藝術？

多年來，不少旅美的中國藝術家都曾在這問題上掙扎過；他們認為當代藝術不應分國籍，藝術界應以同一標準來看待作品。國內藝術家出國後，都期望在國際級畫廊展覽，不願意在只代表中國及亞洲藝術家的畫廊展出，認為有降低身份的意味。但拍賣行近年卻巧妙地以「亞洲當代藝術」的分類，在短短幾年內將中國當代藝術，推到國際藝壇不能忽視的地位；這當然也跟中國國勢日強有密切的關係。

到了現在，種族政治已成為理所當然的策展工具，P.S.1 在 2002 年以非洲藝術作品為中心的專題展 The Short Century 轟動一時，Whitney Museum of American Art 一向只展出美國藝術家的作品。蔡國強在古金漢美術館擧行回顧展時，以「第一位中國藝術家」在該館擧行個展作為宣傳口號；代表中國藝術家在海外揚威。一方面，各種族的藝術家希望被納入「國際藝壇」，另一方面，當他們成功地在這國際藝壇立足後，又重新聲稱其種族身份，都不過是宣傳手段。



巴黎與紐約，在 19 及 20 世紀，分別在歐洲及美洲執國際藝術首都的地位，一來是由於藝術家能以先鋒的視覺詞彙，為他們的時代提供了對事物獨到的新看法；如立方畫派、超現實畫派、抽象表現主義等；二來是評論界積極投入研究的結果。到了 21 世紀，國際藝術首都的地位，在遙遠的將來，能否由中國其中一個城市取代？

中國有 5000 多年的文化；我們現時面對在創作及評論上的問題，在於過份依賴外國藝術思潮，來引証作品的「流派特質」；與自身文化本質脫了鈎。這種套用現成意念的速產方式，媲美國內急劇現代化的進程，缺乏歷史觀，是一種形式化的妥協。國內藝壇上少數人，正對於我們缺乏中國當代藝術評論觀，作出深思；我們也在等待藝術家以承先啟後精神，體現出劃時代的的創作意念。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於2008年8月7日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1) Lee Bontecou 的雕塑畫Untitled，是 1962 年的作品。同年，藝評家 Clement Greenberg 驚嘆紐約終於從巴黎手中，奪得了世界藝術之都的領導地位
2) 傳媒嘲諷抽象藝術，甚至請猩猩來示範畫畫
3) Willem de Kooning，Woman，1962

伊朗藝術的人性觀

每次接觸伊朗藝術家的作品，都會被他們不尋常的樂觀主義感染；Marziyeh Meshkini 的電影，Shirin Neshat 的錄象，雖然刻劃社會的不平等狀况，但總帶着温婉的、滿懷希望的調子。 最近看過插畫家 Ardeshir Mohassess的個展，又再次體會到這民族對人性的寬容。

Mohassess 是伊朗最著名的插畫家，他出身於一個知識分子家庭，自三歲開始，便習慣把不能夠用言語表達的事情繪劃出來。他年輕時在伊朗念法律，後來在房屋建設局的圖書館工作；把想看的書都看完後，便辭了工，為怕生活得太穩定，會失去創作動力；寧願義務為當地的報紙劃插圖；結果獲得多方面好評，事業便開始如日中天。可惜好景不常，1970 年代初，隨著作品愈受歡迎，秘密警察也愈留意他的工作；認為他的插圖針對當時的政權，刻意描述政治犯被迫害的情況；在受到諸多留難之下，報館幾乎沒法子出版任何 Mohassess 的作品。直到 1977 年，他終於自我放逐，在紐約住下來，繼續在這兒創作，今年已 70 歲了。



在亞洲協會 （Asia Society）現正擧行的回顧展裏，大部份作品都描寫政治黑暗時期，群眾或政治犯被集體殺戮的事件。藝術家以敏感的筆觸，將伊朗的國情記載下來：平民的臉上帶著困惑、呆滯、無知的表情，掌權者看來自以為是，卻沒有半分邪惡。Mohassess把掌權者和被欺壓的人民，都視為平等。他認為政治禍害，是整個社會合力造成的，不能夠只責怪其中一方。這到底是否有點阿Q精神？！還是代表了傳統智慧對人性的諒解，因而對政治醜惡有所寬容？

Mohassess 的創作，有悲天憫人的特質，是人性的一面鏡子；在他眼中，即使是最殘忍的惡行，也不過是人類愚昧的結果。他用政治為題材，表達對人性的同情。從中可以看到卡夫卡（Kafka）、戈雅（Goya）等文學藝術家的影子，但 Mohassess 比他們樂觀；從 A Letter from Shiraz 畫中，拿自己來開玩笑：諷喻畫家為了要劃自己的雙脚，不惜將它們切了下來。他自嘲為了要把伊朗的面貌繪劃出來，不惜離鄉別井；只要能夠繼續創作，便覺得身處於一個人間天堂；畫裏的花和鳥便是古波斯文學裏天堂的象徵。



人性的弱點，帶來了鬥爭與仇恨，這是可悲的；但表達在 Mohassess 的畫面上，卻變成可笑的！人在軟弱時可以看到別人的優點，在絕望時看見希望的影子。就這樣，藝術家把沉重的國情，昇華為對人性不尋常的理解。在他的作品裏，沒有半點神秘色彩，也沒有英雄主義；無論是權貴或平民，都只是受著無知和愚昧的驅使，才會做出對別人的生命不負責任的事情。在他筆下，我們只看見可憐人，沒有惡魔，也沒有受害者。

Mohassess 用了畢生歲月，提出他對人性獨時特的理解；但他認為一個人並不能透過藝術去改變任何事情，藝術家只能夠為歷史作見證，留下文獻，讓將來的人可以明白前人的時代。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 7月24日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1. Ardeshir Mohassess 在 A Letter from Shiraz 畫裏拿自己來開玩笑：為了繪劃自己的雙脚，不惜將它們切了下來。
2. Ardeshir Mohasses， The oil truck crashed the party and two people were killed， 1978；此作品描繪伊朗石油在本國及國際間皆引起紛爭，禍及人民。
3. Ardeshir Mohasses 來美後，曾為New York Times 畫插圖；這幅 1977 年的Untitled 描述以色列與巴勒斯坦之間的斗紛。

張洹：無形地帶

張洹的藝術一直以來都很「上身」，如果他不是視覺藝術家，他可能是另一個比爾．提．瓊斯（Bill T. Jones），或者是葛洛托夫斯基（Jerzy Grotowski ）劇場裏一名出色的演員。他跟Jones一樣，用體態代替語言，說出一個個難以言喻的都市故事。張洹的第一個行為藝術作品，是1993 年，在北京東村滿佈蒼蠅的公厠裏，足足坐著一小時不動；當時拍下的照片，已成為他早期的代表作。他對如此噁心的事情，不單只不抗拒，反而非做不可；必須用自己身體的經歷，去靜化他與社會建制之間的矛盾。他的工作，也令我想起 Grotowski 在 《貧窮劇場》（Towards a Poor Theatre）裏，談論到一個成熟的演員，能夠利用自我意識和本能，將身體與精神力量結合，進入「忘我」的狀態。借用這翻描述來形容張洹的表演，最適合不過！

在中國人的社會裏，行為藝術家不易做，很容易被指為譁眾取寵；張洹早年在國內也因此一直被排斥。來到紐約生活，他雖然感到難以適應，但這兒的博物館和策展人對他受落，使他終於得到正式的表演機會。他在紐約住了8年，曾做過幾個有聲有色的行為藝術表演：1998年在 P.S.1的廣場中間，赤裸地睡在冰塊上；象徵著他要用自身的能力，去化解陌生文化所帶來冰冷的疏離感。他的表演是有血有肉的、真誠的、使人感動的；也被思想開的放美國觀眾所認同。



後來他在這裏住得久了，表演便越來越帶諷刺意味。2004 年在 Whitney Biennial 裏，穿著以鮮肉製成的「衫褲」，帶著觀眾走在 Madison Avenue 上；沿途又從一個籠子裏取出白鴿，逐一送到途人的手裏。不同背景的人，會從這作品中看出不同的故事：有人認為張洹在抨擊美伊戰爭，叫美國人將和平掌握在自己的手上。也有人認為這是諷刺藝術家向現實低頭，將自己像鮮肉般賣到市場去。但無論從哪一個角度看，張洹整個表演所營造出來氣氛，都是懾人的！他將沒有人願意談論的話題，凝重地演繹出來；這些沉重的禁忌，就從他的動態中一一解禁；讓觀眾痛快地投入。

可惜，2006 年，他從紐約搬回上海後，便决定不再做表演了。在自己的工作室裏，有近百名助手協助，專心在搞雕塑。今年夏天，Chelsea 的 Pace Wildenstein展出了他 7米高的「巨人」（Giant No. 3），女巨人的左肩上背著一個孩子，低著頭在沉睡。她大著肚子，看去好似是一個農村的孕婦；但從身軀上的牛皮看來，又似一個人獸之間的怪物！當她醒來的時候，會孕育出怎樣的下一代？



張洹回國後一連串的摸索，探討歷史、時代和人的關係，又將為我們展示什麼嶄新的見解呢？平民百姓到寺廟向菩薩燒香祈福，張洹便把香灰收集回來，用剩載著普羅大眾願望的灰燼，去創作雕塑和繪畫。「香灰」繪畫系列是以舊報紙的照片為題材：江青、戰鬥機、頭骨等；還有18米長的運河圖 (Canal Building ) 。這些作品，工藝感很強；複製了歷史的影像，可以作為歷史的紀念品。但如果作為藝術品來看，它們就好像 《22世紀殺人網絡》Matrix 裏的尼歐 (Neo) ，被困在 Mobil Ave 車站裏，滯留在程式世界裏的無形地帶。藝術家如何破解這個困局，我們就只有拭目以待。

**撰文：王在瑩 / 原文刊登於 2008年7月17日 《信報財經新聞》

圖片 （由上至下）
1. Zhang Huan, Giant No. 3
2. 1998年張洹在 P.S.1 的廣場中間所做的表演
3. 張洹 2008 年夏天在 Pace Wildenstein 展出的 Canal Building, 觀眾要從走上平台，從那裏才可以看到這幅7 米長的畫面

村上隆的新靈感

住在曼克頓的紐約人，對於Brooklyn 或 Queens 的展覽，一向都有點卻步。因為這些地區，不論在文化或城市設計上，都與市中心有很大的差異；而且頗為偏遠。不過，自去年冬天至今年夏天，兩位知名的亞洲藝術家岳敏君和村上隆，均分別在 Queens Museum of Art 及 Brooklyn Museum of Art 擧行個展及回顧展；我們便不得不破例老遠也走一趟。

村上隆回顧展開幕時，更是高朋滿座；Eva Herzigova，Bernard Arnault，John McEnroe 等不能盡錄的風頭人物皆有出席。Marc Jacobs 更設計了一個模擬唐人街 Canal Street 賣假貨的地攤，當場售賣限量版的 LV 手袋。 當村上隆被問及手袋是否藝術品的時候，他好像有點意外，還沒來得及多想一會便點頭說「是」。當然，他一直都認為在西方社會裏，藝術品是知識分子及富豪的玩物，而從「玩物」的角度來看，他又可能將藝術品和手袋都視為同類吧。



村上隆一直處心積慮，要從日本本土的次文化，走到國際級主流文化的巔峰。他早期的作品深受 Otaku 的影響，這是一種癖愛漫畫的病態狂：以漫畫人物作為性慾的發洩對象，除此以外完全脫離社交圈子，獨來獨往。他將 Otaku 與 Pop Art 結合，成為了自成一格的 Poku 創作理念；也同時代表著慾望與毀壞之間的內在爭持。在他設計的角色之中，Mr. DOB 正是 Otaku 文化的典型寫照。DOB 系列作品的鋪排，媲美漫畫故事的發展，主角由一個單純可愛的形象，演變成不能自控的怪物，最後悔恨自己因為懦弱，而從來不敢讓別人去愛牠。在 Tan Tan Bo Puking (2002) 的畫面裏，便描述著牠處於極其厭惡性的嘔吐狀態中，等待著轉化為精靈。

這故事告一段落的時候，也意味著村上隆要部署創作上的新突破。到了2007 年，他終於在紐約展出了脫胎換骨的「達摩系列」(Daruma series) ，此系列帶著嚴肅的氣氛，畫面的處理寧靜而華麗；顯示了藝術家在創作風格上180 度的轉變。造型上眉頭深鎖的達摩，眼神略帶一點像小丑般無奈的表情，不禁使人會心微笑。這種畫面上的雙重象徵，是村上隆一直以來的風格。



2007 年後的作品，題材越來越多樣化，他一方面向傳統的宗教尋求靈感，另一方面又跟 Kanye West 聯手設計 Hip Hop 手飾和製作動畫影片。回顧展裏還有 KaiKai 和 KiKi 的動畫電影預告片：這對蹦蹦跳的、性格相反的主角，乘著飛船漫遊世界，遇到奇人和怪物……將為熟識牠們的追隨者帶來不少驚喜！

村上隆最獨到的風格特色之一，就是能貫徹始終地在同一畫面上營造出精湛的內在變異。例如站在佈滿了 smiling flowers 的展廳裡，會產生錯覺：週圍的環境恰似哈哈鏡裏的世界，都略為變形了……驟然間，身處的真實世界猶如被花兒吞噬了！看上漂亮可愛、幾乎是完美的畫面，竟同時令人感到濃厚的妖氣，是既可愛又可怕的混合物。



這是一位能兼顧多方面創作，而仍能保持水準的藝術家。有人認為村上隆的工作太過商業化，而對他的作品意念產生懷疑。事實上，欣賞他的藝術的人，不會因他去設計 LV 而對他的作品改觀；喜歡 LV 的人又不會因此而忽然間愛上藝術；參予評論的人仍然可以繼續懷疑下去；三者是沒有抵觸的。重要的是：如何能在不受外在干擾的情況下，能有時間細味一下這些似乎很簡單，卻蘊含著激烈內在文化衝突的作品，再作出結論。

撰文：王在瑩 / 原文刋登於 2008 年7月10日《信報財經新聞》

圖片 （由上至下)

1. Takashi Murakami，727-727 ，2006，© Takashi Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

2. 在村上隆回顧展期間，Brooklyn Museum 的展廳裏開了一間 Louis Vuitton 店。

3. 村上隆 2007 年首在紐約展出脫胎換骨的「達摩系列」(Daruma series)。© Takash Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

4. 村上隆的 Tan Tan Bo Puking (2002) 在 smiling flowers 後面的展廳裏。© Takash Murakami / Kaikai Kiki Co., Ltd.

Salvador Dali ：意亂情迷的眼睛

1920 年代的巴黎，是戰後文藝發展一個最具昧力的城市，這個百花齊放的地方，亦同時孕育著反理性的超現實主義。當時的文人及藝術家，如 André Breton （安德烈．布烈東），Geroges Bataille （喬治．巴塔耶），Luis Buñuel （路易斯．布魯艾爾)、Salvatore Dali （達利） 等，他們的作品，都表現著狂放的、充滿暴力意識的、精神分裂的執迷。這一群智識分子，互相影響，也互相排斥；憑藉偏激的思想，發揮著他們對權力體制激烈的反叛，尋求現實與夢想之間的平衡。

從達利 1929年與布魯艾爾合作拍攝的電影Un Chien Andalou 《安達魯之犬》， 我們可以回顧一下這超現實主義發展得最激烈的年代。一開場，女主角的眼球便被剃刀割破了；殘忍的影象聲明了作者的態度：要毫無保留地否定現存的思想體制！他們當時也受到弗洛依德的影響，要從潛意識裏尋找新的啓示。這影片明顯受到瘋魔一時的小說 Story of the Eye 的啓發；小說裏描述人面對著恐懼與誘惑的衝激，沈迷於縱慾、性、暴力等行為去尋求解脫。Bataille 認為破壞力是精神絕望的產品，「安」片也代表了達利對他的回應，將其不能自持的認同感迫切地從劇本中表達出來，再由Buñuel拍攝出劃時代的經典場面！達利在文章、畫稿及劇本上也展示出與現實完全脫節的意識，反映了當時智識分子極端追求掙脫理性枷鎖的慾望。這種精神意志，日後繼續成為達利作畫的推動力。

「安達魯之犬」是於上周在 MoMA紐約現代藝術博物館開幕的 Dali: Painting and Film 《達利：繪畫與電影》 展覽的點題展品。這展覽可以看作一個文獻展，以達利曾參與製作的電影為主幹，再引入相關的繪畫、設計草圖、劇本手稿等展出。嚴格來講，這主題有點牽強；因為電影並非達利最成功的創作形式，除了早年與Buñuel合作的兩部作品之外，後期與 Marx Brothers （馬克思兄弟）、Fritz Lang （弗里茨．朗）、Alfred Hitchcock （希治閣）、Walt Disney （和路．廸士尼） 等人的合作，都無疾而終。此展覽以這些短暫合作的片段來闡釋達利對電影的熱愛；亦同時間接地道出了他無法處理這一種複雜的、講求互相配合的創作方式。

雖然展覽的主題欠缺說服力，內容卻是豐富的。尤其能從中理解達利的 Paranoia Critique Method （偏執批判法）。他顛倒了弗洛依德的心理分析法，要衝破理性走到病態的精神境況裏，脫離羅輯主導的思維方式，從而創作出扭曲的、變異如夢境般的畫面。他熱愛電影，因為透過鏡頭的運用和剪接的技巧，可以將這種意象和氣氛更誇張地營造出來。他為希冶閣的 Spellbound 《意亂情迷》所設計的佈景，配合了反差及景深的效果，拍成了極具張力的場面。在是次展覽裏便可以同時看到設計圖及電影片段的對比。片中大剪刀將紙造的眼睛剪開的一幕，又再次展示了達利長久以來地重覆地沿用「眼睛」這超現實主義的標誌符號。

其實達利不單只熱愛電影，他對荷李活的生活也很著迷。1940 年他到加州開畫展時，在當地開了一個以「魔法森林」為主題的化裝舞會，影壇的紅人如 Bob Hope、Bing Crosby、Ginger Rogers 等皆有出席。21世紀霍士電影公司的製片更邀請他為Fritz Lang的電影 Moontide 設計場面；可惜事與願違，他與荷李活邂逅，一而再地只落得爛尾的收場。達利也終於承認，他比較喜歡繪畫：不用受到其他人干預及資金的制抓，能將一切都操控在自己手裏。

撰文：王在瑩 / 原文刋登於 2008 年7月3日《信報財經新聞》

圖片：（由上至下）

1. 達利於1945年為希冶閣的 Spellbound 《意亂情迷》所設計的佈景，配合了反差及景深的效果，拍成了極具張力的場面。© Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/Artists Rights Society, New York

2. 達利於1944年為希治閣的電影 Spellbound 設計夢境場面的草圖 © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí/Artists Rights Society, New York

3. 希冶閣的 Spellbound 《意亂情迷》的片段，alfiehitchie， Youtube